Nella seconda uscita della rubrica MAI COSA SIMILE FU FATTA, abbiamo letto che il deserto del Sahara era un tempo un magnifico Eden, ricco di vegetazione e laghi. Studi pluridisciplinari hanno potuto confermare che l’area era molto diversa da come appare oggi.
Il progetto archeologico NKOS (North Kharga Oasis Survey), co-diretto da Salima Ikram e Corinna Rossi, dell’Università Americana del Cairo, studia evidenti resti archeologici nell’area settentrionale dell’Oasi di Kharga, che si trova a circa 175 km a ovest di Luxor nel deserto occidentale dell’Egitto.
Nell’ambito di questo progetto, nel 2007 sono state scoperte alcune cave di frantumazione della pietra.
Seguendo un percorso costellato di selce grezza su una terrazza alluvionale del Pleistocene diretta verso la scarpata nord della depressione di Kharga, Per Storemyr è riuscito a scoprire la cava.
Alla ricerca della cava perduta
“Improvvisamente mi sono ritrovato in una meravigliosa cava di pietra frantumata – in arenaria silicificata – piena di smerigliatrici inferiori ovali e pietre da tenere in mano – così come frammenti delle nostre care pietre di selce a martello che erano state usate come strumenti!”
Una raccolta di mole superiori ed inferiori presso il sito Umm el-Dabadib a Kharga, appartenenti probabilmente al primo -medio Olocene
La cava sembra piccola, ma mostra segni di lavoro organizzato e potrebbe aver prodotto fino a 10.000 mole, probabilmente nella “fase umida” dell’Olocene, anche se non si può escludere una data successiva.
Un’immagine della cava.
“Le mole nel deserto occidentale dell’Egitto sono normalmente costituite da una pietra inferiore ovale e piatta e da una pietra superiore tondeggiante piuttosto piccola, che può essere spostata con una o due mani – per macinare materiale vegetale, inclusi tuberi e grano selvatico o domestico, ma anche pigmenti minerali.”
Circa 3 km a sud della cava, ecco un’area per gli accampamenti ed arte rupestre, lungo un’importante strada nel deserto (Darb Ain Amur)
Nel 1986 Barbara E. Barich del Dipartimento di Scienze dell’antichità della Sapienza di Roma, ha avviato un progetto di ricerche preistoriche nell’Oasi di Farafra, nel Deserto Occidentale dell’Egitto.
Il progetto è attualmente co-diretto dalla stessa Barbara E. Barich e da Giuliano Lucarini dell’Università da Cambridge, UK, ed è organizzato nell’ambito dell’ISMEO con finanziamenti del MAE e dell’Università di Cambridge.
Farafra, con Bahariya, Dakhla e Kharga , è una delle oasi del Deserto Occidentale Egiziano.
Le 20 missioni a Farafra hanno studiato la trasformazione da un modello di caccia-raccolta verso prime forme di agricoltura, orticoltura e di domesticazione da parte delle società nilotiche durante le fasi culturali di Badari e Naqada ( V – IV Millennio a. C.)
Tra il VII e il VI millennio a. C. si formò nel Deserto Occidentale una vera cultura delle Oasi, di cui Farafra restituisce oggi lo scenario più completo e articolato.
I villaggi di Hidden Valley e di Sheikh el Obeiyid testimoniano la nascita di una cultura neolitica caratterizzata dal passaggio da un insediamento semi-sedentario al villaggio, in cui emerge una maggiore complessità sociale unitamente ad una tecnologia di lavorazione della pietra di standard elevato
Nascono le prime forme di allevamento delle capre, importate verso la fine del VII Millennio a. C. dal vicino Oriente, che integrano la raccolta intensiva delle graminacee spontanee che crescevano localmente, tra cui il sorgo.
In questo contesto, con le prime forme di agricoltura e allevamento, le incisioni e le pitture parietali della grotta di Wadi el Obeiyid, a soli due chilometri a nord del villaggio di Hidden Valley., testimoniano il mondo simbolico degli abitanti neolitico di Farafra.
Questa grotta rappresenta un significativo luogo rituale e di culto per i gruppi che transitavano nell’area .
In breve, la regione di Farafra si delinea come sede di un processo prevalentemente autonomo di attività agro-pastorali che nel corso delle fasi più aride dell’Olocene ( 5200 a. C.), vennero trasferite alla Valle del Nilo, influenzando così lo sviluppo delle successive culture neolitiche pre-Dinastiche.
Una breve carrellata sulle punte di freccia citate da Grazia Musso nelle origini dell’arte egizia.
Come vedrete, la maggior parte delle punte sono in selce a base concava e sono spesso dette “tipo Fayyum” perché la maggior parte di esse è stata ritrovata in quella zona, che abbiamo già “conosciuto” per i ritratti dell’epoca romana.
La selce, che può sembrare un materiale “povero” rispetto al metallo, ha in realtà una serie di vantaggi:
si trovava abbastanza facilmente ed era facile da lavorare
era leggera da trasportare
la punta si spezzava facilmente a contatto con la preda, causando ferite più gravi
Il bordo laterale di queste punte può essere dritto o arrotondato, indifferentemente, ed è spesso seghettato. Compaiono dall’inizio del Neolitico e dureranno fino al periodo romano per la caccia, mentre per l’uso bellico verranno rimpiazzate dalle punte in metallo.
Una curiosità: le punte di freccia del Museum of Fine Arts di Boston sono state acquistate per il Museo da Lythgoe (per 4 sterline e 12 scellini, nota di cronaca) e provengono da quel Mohamed Mohassib che fu anche il “ricettatore” coinvolto nel Tesoro delle Tre Mogli Straniere di Thutmosis III, abilmente acquistato da Howard Carter.
Punta a base cava. Neolitico 7,000-4,500 BCE. Selce, zona del Fayyum. Ritrovata durante gli scavi della British School of Archaeology in Egitto, 1926. Metropolitan Museum di New York.
Punte con codolo, Neolitico, 5,200-4,000 BCE. Provenienti dalla zona del Fayyum, . Collezione privata.
Punta a base concava, Neolitico, 5,200-4,000 BCE. Selce marrone chiaro; Base profonda con intaglio a U, bordi seghettati, lavorazione su entrambi i lati. Proveniente dalla zona del Fayyum. Museum of Fine Arts di Boston
Punta a base concava, Neolitico, ca 5,000 BCE. Anch’essa proviene dal Fayyum ed è conservata al Museum of Fine Arts di Boston
Punta a base concava, Neolitico, ca 5,000 BCE. Selce marrone chiaro. Anch’essa proviene dal Fayyum ed è conservata al Museum of Fine Arts di Boston
Collezione di punte di freccia provenienti dalla struttura 07 di Ieracompoli. La punta centrale della fila superiore, che misura quasi 10 cm di lunghezza, potrebbe essere una punta di lancia oppure usata a scopi rituali
Punta con codolo del neolitico, circa 5,000-3,900 BCE. Dono personale di Herbert Winlock, che la acquistò nel 1909, al Metropolitan Museum di New York
Selce marrone, periodo predinastico, circa 3,500 BCE. Punta a base concava. Bordo seghettato, l’ala sinistra spezzata in fondo. Proveniente dalla collezione di De Barri Crawshay, proprietario di un’acciaieria gallese del XIX secolo appassionato di oggetti in selce, ora in collezione privata
Punta a base concava. Selce, probabilmente periodo predinastico o tardo neolitico. Questa grossa punta di freccia a base concava è stata accuratamente ritoccata su entrambi i lati e munita di denti affilati lungo i bordi. Queste punte sono caratteristiche soprattutto del Neolitico nella zona del Fayyum (V millennio BCE), ma sono comuni anche nel periodo predinastico (soprattutto il Badariano). Museo Egizio del Cairo
Una raccolta di 34 oggetti in selce del IV millennio BCE comprendente 19 punte di freccia e lancia (lunghezza della più grande: 13 cm). Da una collezione privata svizzera, andati all’asta da Christie’s nel 2015 per 2,000 £
RIFLESSIONE SUI CONCETTI DI “ARTE” DEL PROF. MAURIZIO DAMIANO
Grazia Musso e Franca Loi mi hanno chiesto un’introduzione per l’impresa che si apprestano a compiere: parlare di arte egizia.
Ora, poiché si baseranno sui concetti da me esposti molti anni fa nel mio volume sul tema (“Egitto”, della Electa) e successivamente sviluppati negli anni, presento volentieri questa difficile impresa.
Perché “difficile”? Perché addirittura “impresa”?
Perché dalle origini dell’Egittologia, all’alba del XIX secolo, sino a tempi recenti, lo studio dell’arte egizia, come tutti gli studi, le discipline, e l’intero mondo del pensiero, tutto è cambiato col cambiare dei flussi culturali e sociali.
Questo è un fenomeno normale, che fa parte della storia del pensiero e della stessa essenza dell’umanità.
Dicevo che lo studio dell’arte egizia è cambiato nel tempo.
Prima di accennare al “come” vediamo il “perché” in una estrema semplificazione.
Ogni essere vivente, sia esso un virus, un vegetale o animale, sino all’essere umano, reagisce a stimoli, con un processo che va dall’elementare reazione, alla più evoluta elaborazione del pensiero.
Di questo meccanismo basilare fa parte una delle sue più complesse evoluzioni: il processo di apprendimento. Noi lo connettiamo automaticamente alla cultura. Ma esso implica un tutto globale. L’apprendimento è l’assimilazione degli input che pervengono alle nostre percezioni, con successiva elaborazioni. Ergo, il processo inizia in utero, e il feto avrà reazioni diverse (e differenti corsi di sviluppi alla nascita) a seconda delle percezioni ricevute: se sono i suoni ovattati di armonie classiche e luci soffuse le reazioni neurali – e le relative nuove connessioni – saranno diverse da chi riceve traumi diretti o indiretti (materni). E così dalla nascita in poi: la famiglia, poi la scuola, gli amici e il resto del mondo; e lo stesso ambiente, naturale e artificiale, influirà sulla formazione delle vie neurali (le “strade e autostrade” del pensiero.
Da tutto ciò deriva il fatto che ciò che noi amiamo considerare “pensiero libero e del tutto indipendente” non esiste. Il nostro pensiero è sempre influenza dagli input. Tutto ciò che abbiamo detto, cui si aggiunge la nostra storia personale.
Ciò che ho schematizzato si riflette dunque in ogni campo della vita, della cultura e dunque della società.
Inevitabilmente, chi scrive una storia dell’arte (o qualsiasi altra cosa) sarà influenzato dalla propria storia e dunque dalle idee correnti della sua epoca.
In egittologia ciò lo si vede in ogni campo: dalla religione, all’interpretazione della storia, sino alla visione dell’arte, che cambia nel tempo.
Qui ricorderò solo che (per fare un esempio) le visioni romantiche del Winkelmann (1717-1768), con i suoi dogmi sulla purezza dell’arte greca, che risplendeva del biancore del marmo pario di templi e statue hanno condizionato intere generazioni… sino a scoprire che era tutto errato, poiché quei monumenti erano coperti da colori sfavillanti.
Così la storia dell’arte egizia, descritta anche in lavori magistrali, sublimi per la profondità e bellezza delle descrizioni e delle interpretazioni della stessa storia dell’arte, ha imperato sino ai nostri giorni, dominata dalla visione eurocentrica. Il giudizio sull’arte era incentrato al metro di paragone della nostra civiltà e cultura.
Anni fa ho voluto intraprendere un percorso diverso. Perché diverse sono state la mia formazione e le esperienze lavorative. Non solo archeologia e storia; ma anche antropologia culturale (sul campo), psicologia e molto altro; programmi che richiedevano preparazione, visioni e applicazioni olistiche (progetto di Ecologia Umana applicata alla Regione Nord del Sudan e al Darfur; Ministero degli Esteri Italiano, ONU).
Il risultato è stato il diverso approccio alla visione delle cose: il distacco che permette di osservarle da un punto esterno a sé stessi.
E qui arriviamo dunque all’arte egizia. Circondato, nei miei anni di studi d’egittologia, da volumi che descrivono mirabilmente l’arte egizia con occhi occidentali, era lampante che quegli splendidi concetti fossero del tutto estranei agli Egizi, nella loro totalità, ma soprattutto a partire da una parola.
Arte.
Come tutti i concetti, anche quello di arte è una convenzione sociale, culturale, dunque frutto di imput, di apprendimento, sistema sociale e culturale.
Vediamo cosa fu questo concetto per gli Egizi; qui non userò parole nuove per parlarne, ma quelle usate nell’introduzione al mio volume, citato prima. Sono passati gli anni, e accumulati studi ed esperienza, ma quelle mie riflessioni si vedono confermate.Ed eccole dunque per voi.
Queste due parole evocano immagini da sogno: maschere auree, piramidi immense, profili eleganti che riempiono oscure pareti di tombe sepolte. Percorrere l’evoluzione dell’arte, esplorare i tesori lasciatici dal popolo dai faraoni vuol dire intraprendere un viaggio nell’anima degli antichi egizi. Imparare a comprenderne il pensiero, la spiritualità, la religiosità. Ma in un lavoro sull’arte egizia va chiarita una cosa innanzi tutto. La definizione di arte.
Arte.
Una piccola, semplice parola; eppure di grande complessità. Cos’è l’arte? Prima di azzardare una risposta, dobbiamo andare indietro rispetto al problema: perché ci poniamo questa domanda? In effetti quella di porre delle etichette è la caratteristiche della civiltà occidentale. Altri popoli vivono determinate cose senza porsi il “problema” (solo nostro!) dell’etichetta da apporre. Così è per l’arte: cosa essa sia è una domanda della nostra cultura, che da secoli ha la tendenza, quasi il bisogno viscerale, di porre etichette “precise” su tutto (frutto della visione analitica greca).
Ma se proprio una risposta dobbiamo dare, per questa esigenza imposta dalla cultura occidentale, vediamo che non ve n’è una, ma molte, e diverse. Purtroppo spesso si osserva nella nostra mentalità un grande dispendio di energie nella critica, nello studio di un’opera; in altre civilizzazioni, ove tali critiche dell’arte erano sconosciute, le energie furono riversate unicamente nello sforzo creativo. E questo è proprio il caso dell’antico Egitto, i cui artisti non badavano alle etichette ma alla sostanza delle cose poiché alla base di tutto questo c’era la parola.
Cos’è la parola? Nella nostra mente occidentale purtroppo è sempre di più un vuoto insieme di suoni che trasforma il pensiero in rumore intelligibile; la tendenza è quella di farne un contenitore – dall’aspetto più o meno bello – sempre più inconsistente.
Il piacere edonistico della parola la svuota del suo potere iniziale, simbolico, che rinvia a un più complesso mondo interiore. Il suo valore, sempre nella nostra mentalità, varia molto a seconda del paese, dell’educazione, della cultura locale e dei singoli individui.
Ma anche nei casi migliori, in cui si dia un significato enorme alla parola, esso non si avvicinerà mai al valore che aveva per gli Egizi. In effetti, per il popolo dei faraoni la parola e quanto le era connesso avevano il potere più grande: quello della creazione. Lo stesso demiurgo menfita, Ptah, crea con la parola l’intero universo (“e in principio fu il Verbo” è un concetto egizio).Il nome di una cosa evoca, crea, è la cosa nominata; solo pronunciare il nome di una cosa vuol dire crearla. La vita degli egizi è permeata da questi concetti; concetti che per estensione sono trasposti nell’immagine (che è parola scritta o disegnata) dando un potere creatore tanto alla scrittura geroglifica quanto alle raffigurazioni tombali o templari. Così la scrittura, gli stessi singoli segni geroglifici, erano medw-netjer, “parole divina”. Essi possedevano in sé la forza della parola, erano il seme in cui era racchiusa la piena potenza della creazione. Possederne la chiave voleva dire avere accesso alle più complesse possibilità del mondo divino: la parola, scritta o letta, poteva creare l’offerta del semplice pane per il defunto o la resurrezione e la rinascita alla vita eterna.
Per questo fine nacque e si sviluppò la scrittura, che inizialmente serviva solo per le iscrizioni celebrative. La stretta connessione fra scrittura e immagine è provata dal fatto che in antico egizio, benché il ricchissimo lessico avesse molti vocaboli per entrambe le parole, generalmente si impiegava una sola parola per “scrittura” e “disegno”.
Una logica estensione di queste idee è l’applicazione della parola, del segno scritto, all’arte. In realtà gli stessi geroglifici sono nati prima come disegni che come sistema scrittorio; il nucleo era il medesimo: la parola, espressione del pensiero creatore, si fa tangibile nei tratti del disegno, del rilievo, della scultura (che è disegno tridimensionale); e quando nascono le prime immagini, le più antiche rappresentazioni (su graffiti rupestri, pitture vascolari, palette, placche, o come decorazioni di utensili, tombe o tessuti), esse sono già espressione di racconto, di parola figurata, di magica realizzazione dell’eternizzare l’evento compiuto e commemorato.
Pertanto, pittura e scultura avevano significato solo rispetto alla magia religiosa, non per sé stesse. Lo scultore si chiamava: “colui che provoca la vita”, e la scultura era “dare la nascita”. Le immagini non erano mere copie della vita, ma erano imbevute di vita, preservavano l’esistenza della persona, della cosa o dell’azione per un periodo senza fine.
Se la mummia era danneggiata o persa il suo ka (il doppio spirituale, l’energia della vita, l’energia cosmica che legava ai ka del passato, presente e futuro) poteva trovare rifugio nella statua.
Le statue poste nei templi come offerte votive servivano affinché il donatore potesse partecipare ai rituali di donazione di vita. Le pitture tombali servivano a perpetuare le proprietà del defunto per l’eternità. Ciò che gli Occidentali di oggi chiamano simbolo era per gli Egizi realtà.
Le immagini divine contenevano in sé il potere della realtà. Erano condizionate da questa filosofia anche le scelte stilistiche; la loro ragion d’essere risiede nella filosofia artistica egizia legata alla religione: la statua nasce dal dialogo dell’uomo con l’aldilà; è ricettacolo dell’anima divina quando si tratti della statua di divinità, sostituto del corpo ove sia destinato a ricevere l’anima del defunto in caso di deterioramento del vero corpo mummificato e, come quest’ultimo, la statua veniva “svegliata” con il rituale dell’Apertura della Bocca; inoltre, nel conservare la staticità del blocco originale da cui la statua è ricavata si attribuiscono al soggetto riprodotto le qualità del blocco stesso, di eternità e staticità. Il geroglifico, che è insieme disegno, rilievo e pittura, integra sempre la composizione: la scrittura e l’immagine si completano a vicenda per consentire a quella che noi chiamiamo arte di svolgere la funzione, magica, che gli egiziani le attribuivano.
Quanto all’evoluzione stilistica, che si parli di templi grandiosi o di umili tombe rupestri, di palazzi reali, di statue orgogliose o di dipinti policromi, tutto ciò che oggi possiamo osservare dell’antico Egitto ci parla di una civiltà in cui, al di là degli indissolubili legami con la magia religiosa, con la spiritualità, la ricerca del bello si accompagnò sempre ad una ricerca dell’armonia e delle regole auree che a quell’armonia portavano. L’apparente immobilismo dell’arte egizia deriva in parte dall’uso del canone, ossia lo schema fisso utilizzato per ottenere le armoniche proporzioni di figure umane, tanto nelle statue quanto nelle pitture o nel rilievo. Similmente si osserva nell’architettura la medesima ripetizione di schemi, elementi, decorazioni. Questo perché all’inizio dei tempi il mondo, sortito dalla mente e dalla parola degli dei, non poteva che essere perfetto come ogni divina creazione; dunque tale perfezione andava garantita, conservata nei millenni. In questo volume ho volutamente scelto di lasciare spazio alle immagini, circoscrivendo i commenti delle mia mente occidentale, per fornire una semplice guida ai lettori; ho scelto di lasciar parlare gli Egizi, con le loro opere, con le loro idee. Bisognerà, per comprendere quell’antico mondo, abbandonare le proprie idee preconcette, il proprio senso critico da Occidentali, e lasciarli andare, svuotare la mente permettendo all’arte egizia, allo spirito dei faraoni, di penetrare in noi senza preconcetti, in un’anima tornata vergine; permettere alle opere di parlarci con le loro forme, con i loro colori, perché quei medw-netjer, quelle parole divine trasposte in arte possano ancora essere accolte in noi e trasmetterci un messaggio che viene dall’eternità dello spirito umano e, chissà, forse divino.
Non lontano dal Serapeum, a poche decine di metri dalla piramide di Djoser, Mariette nella sua prima spedizione scopre anche la tomba del dignitario e gran possidente Ti. Mentre la costruzione del Serapeum era andata avanti fino ai Tolomei, la tomba del ricco Ti era invece antichissima e preziosissima da un punto di vista artistico ed archeologico.
Pianta della mastaba di Ti • 1: Portico con due pilastri • 2: Primo “serdab” o camera della statua del Ka di Ti, visibile attraverso due strette finestre dal portico e dal cortile • 3: Cortile a pilastri e falsa porta di Demedi, il figlio di Ti • 4: Primo corridoio; b: falsa porta di Nefer-Hetep-es (Neferhetepes), la moglie di Ti, allineata con il pozzo della sua tomba (no. 9) • 5: Secondo corridoio • 6: Magazzino • 7: La cappella di Ti; c, d: false porte di Ti, allineate con la sua camera di sepoltura (C) • 8: Secondo serdab, visibile attraverso tre strette finestre dalla cappella • 9: pozzo della tomba di Nefer-Hetep-es (Neferhetepes) • In rosso la camera sepolcrale di Ti sotto la mastaba. o A: scala di discesa dal cortile o B: corridoio in pendenza o C: camera sepolcrale con o D: il sarcofago in pietra di Ti
Titoli principali di Ti:
Sovrintendente delle piramidi di Niuserra e Neferirkara
Sovrintendente dei Templi Solari di Sahura Niuserra e Neferirkata
Il cortile interno e la scala che conduce all’ipogeoL’ingresso. La mastaba di Ti comprende un’ampia via di accesso ed una corte interna circondata da pilastri, da cui si accede alla camera sepolcraleIl corridoio con la falsa porta di Neferhetepes, in asse con il pozzoLa falsa porta di Ti, in asse con la camera sepolcraleIl corridoio con la falsa porta di Neferhetepes, in asse con il pozzo
Risalente alla V Dinastia dell’Antico Regno, datata più o meno 2400 BCE, era stata scavata quando i re Cheope, Chefren e Micerino avevano appena innalzato le loro piramidi. La sua peculiarità è il fatto di essere praticamente la prima tomba a descrivere – con un’evidenza di cui non si era finora avuto l’eguale in nessun monumento – l’aspetto reale della vita nell’Antico Egitto.
Apparentemente Ti era nato dal nulla, un “self-made man” diremmo oggi. Insignito inizialmente del titolo di “Capo dei parrucchieri del Re”, divenne via via, sotto quattro Faraoni diversi, “Amico unico del Re”, Maestro di Palazzo, Architetto di corte, custode dei segreti del suo signore, soprintendente in tutte le imprese regali, supremo responsabile dei possedimenti funerari dei Faraoni e sacerdote di Ptah.
La tomba consiste in un piccolo ingresso che immette in un vasto cortile con peristilio, la cui parte centrale è occupata da un pozzo che termina con un corridoio discendente che conduce alla camera sepolcrale priva di decorazioni e iscrizioni.
Sulla parete settentrionale del cortile si trova il primo serdab, mentre all’angolo sud-ovest uno strettissimo passaggio immette nel corridoio che conduce a due stanze splendidamente decorate con bassorilievi policromi.
La prima stanza che si apre sulla parete ovest del corridoio, ha l’asse maggiore perpendicolare al corridoio ed è decorata con scene di offerte disposte in altezza su nove registri e raffigurazioni legate alla preparazione di cibi e bevande.
Il corridoio conduce nella seconda e più grande stanza, preceduta da un piccolo vestibolo.
Questa stanza, il cui soffitto è sostenuto da due colonne ed è detta anche “sala delle offerte”, comunica tramite una piccola fessura che si apre sulla parete sud, con un secondo serdab, all’interno del quale si trova ora una copia della statua del defunto, mentre l’originale è al Museo del Cairo.
La parete ovest di questa sala è occupata in buona parte dalla celebre scena detta ” della costruzione navale”, nella quale possiamo osservare l’attività di un cantiere navale con tutti i dettagli relativi alla fabbricazione delle barche.
La parete settentrionale è decorata invece da una grande scena che raffigura il defunto a grandezza naturale mentre partecipa alla caccia all’ippopotamo nelle paludi del Delta.
Per sottolineare la sua brillante carriera, Il ricco e potente signor Ti aveva avuto cura di eternare in morte, sulle pareti della sua tomba, veramente tutto ciò che lo aveva circondato in vita. Al centro di ogni figurazione c’è sempre lui, il potente Ti, tre o anche quattro volte più grande dei servi o della folla, per sottolineare così, anche nelle proporzioni del corpo, la sua potenza e importanza rispetto agli inferiori.
E dalle pareti della mastaba emerge, incredibilmente viva e vivida la vita di tutti i giorni: la preparazione dei campi, i mietitori, i guidatori di asini, la trebbiatura, la spulatura dei cereali; è possibile assistere alle varie fasi della costruzione delle navi di quattro millenni e mezzo fa: la segatura dei tronchi, la lavorazione delle assi, il maneggio di squadre, scalpelli e altri utensili. Per la gioia di innumerevoli studiosi di tutte le discipline afferenti all’Antico Egitto si possono riconoscere con chiarezza i vari arnesi, e vediamo come fossero già noti la sega, la scure e perfino il trapano.
Vediamo fonditori di oro e apprendiamo come si attizzassero coi mantici stufe ad alte temperature, e infine vediamo al lavoro scalpellini, intagliatori di legno e cuoiai.
E si può vedere quale potere avesse un funzionario come il signor Ti. I malfattori sono condotti per il giudizio dinanzi alla sua dimora, trascinati al suolo dagli sbirri, e strangolati in modo rozzo e selvaggio. Schiere di contadine gli recano doni, servi conducono e uccidono animali da sacrificio. Ed infine la vita privata di Ti, come attraverso una finestra della sua dimora: Ti a tavola, Ti con la moglie, con la famiglia, Ti – e questo è uno dei rilievi più belli – a caccia tra le folte macchie di papiri. In questa raffigurazione, i marinai arpionano ippopotami, uno dei quali addenta un coccodrillo.
In qualche modo, Ti è ancora in eterno viaggio sul Nilo. Ha attraversato i secoli, epoche, guerre, civiltà. Ha visto il caos, l’invasione degli Hyksos, lo splendore dei suoi discendenti nel Nuovo Regno. E poi il declino, Alessandro Magno e i Tolomei, Pompeo e Giulio Cesare, l’Impero Romano, gli Arabi fino alle invasioni europee. Eppure in quel rilievo tutto scivola via, portato lontano dal Grande Fiume.
E Ti comanda ancora i suoi marinai, i suoi contadini, i suoi scribi, e dopo la caccia ci invita ancora alla sua tavola, dove magari ci racconterà ancora qualcosa del Faraone Neferirkara Kakai e di come gli concesse in moglie la principessa Neferhetepes, o di Niuserra e delle sue riforme amministrative a cui Ti avrà sicuramente partecipato.
La statua del ka di Ti
La “scena campestre”, una delle più famose della mastaba. Nel registro superiore, sulla destra è raffigurata la mungitura di una mucca con le zampe posteriori legate, a sinistra tre coppie di buoi tirano l’aratro. Nel registro inferiore gli uomini a destra dissodano i campi, un gruppo di ovini procede spronata dai pastori con la frusta per far penetrare con i loro zoccoli i semi in profondità. Per ultimo segue un contadino con la borsa delle sementi
Un particolare dell’araturaUna piccola mandria al guado, preceduta da un pastore con un vitellino sulle bracciaTi nella posizione di “Capo dei Parrucchieri del Re”Tra i simboli della ricchezza di Ti, la possibilità di sfoggiare animali esotici in cattività; qui una scimmiaE finalmente in navigazione sul NiloNon può mancare tra le attività di Ti l’allevamento degli uccelliCarpentieri al lavoroCarpentieri al lavoroCostruzione delle barche (dettaglio: la lavorazione della carena)Costruzione delle barcheLe diverse regioni gestite da Ti, raffigurate come figure femminili, portano doniGli scribi di Ti, supervisionatida un capo-scribaLa macellazione degli animaliMoltissimi decori sono dedicati ai proventi delle terre di Ti per testimoniare il suo successoTi riceve personalmente le offerte con la moglie NeferhetepesLa moglie Neferhetepes è spesso raffigurata abbracciata alle gambe del marito in una delle pose tipiche dell’epocaOhibò, ci sono disegni sconci nella Mastaba di Ti…In dettaglio, la delicatezza delle figure rappresentate
La caccia all’ippopotamo è frequentemente rappresentata nell’Antico Regno fino al Nuovo Regno. L’ippopotamo, che vive nascosto nelle acque della palude, rappresenta il nemico, le forze ostili. Come il coccodrillo, l’ippopotamo appartiene al mondo degli animali selvaggi, un mondo che gli egizi conoscevano ma non controllavano. Le forze del caos e del male sono dominanti qui. Combattere e vincere queste forze, significa far regnare Ma’at (ordine) sul mondo.
La statua di Hemiunu. Si è discusso se soffrisse di ginecomastia o obesità, ma la seconda opzione è più accreditata. Calcare dipinto, h 155,5 cm, IV Dinastia.
Questo corpulento signore è Hemiunu, (servitore del dio di Iunu- Eliopoli), visir di Khufu (Cheope) e costruttore della grande piramide di Cheope, una delle sette meraviglie del mondo antico.
Localizzazione della mastaba (rettangolino rosso)
Questa meravigliosa statua, in calcare dipinto, presenta delle straordinarie caratteristiche realistiche, sia nel volto che nel fisico del visir. La statua fu trovata il 12 marzo 1912 da Herman Junker nel serdab della mastaba di Hemiunu, la G4000, che si trova nei pressi della piramide di Cheope.
Ingresso del serdab. Sul fondo è visibile il foro praticato dai saccheggiatori di tombe nell’antichità per permettere ad una persona di piccola statura o ad un bambino di entrare nella tomba
Hemiunu era figlio del principe Nefermaat e di Itet, nonché nipote del faraone Snefru e parente di Cheope. Tra i suoi titoli Figlio del corpo del re (principe ereditario), Portatore dei sigilli del re del Basso Egitto, Capo della giustizia e Visir, Maggiore dei Cinque della Casa di Thot. La statua è attualmente conservata a Hildesheim, Pelizaeus Museum.
In questa straordinaria foto è visibile la testa così come apparve agli scopritori. Gli occhi erano originariamente realizzati in materiale prezioso. Per estrarli i saccheggiatori danneggiarono la statua, staccandone la testa e un braccio
La quarta dinastia è contrassegnata da vari mutamenti culturali che hanno una sorprendente ripercussione nel campo artistico. Infatti il mutare dei tempi porta a una ricerca di maggiore libertà espressiva che si realizza in una decisa movimentazione delle forme. La staticità della precedente statuaria viene meno grazie ad una forza prorompente che tende a liberarsi dalla pietra in cui sono scolpite; movimento e libertà si esprimono in opere dotate di grazia e di un vivido realismo. La statua di Hemiunu ne è un esempio.
La testa posta in un cestino dagli archeologici per estrarla dalla tomba
La statua, in pietra calcarea, lo rappresenta seduto e in grandezza naturale (1,55 cm di altezza), la sua testa era staccata dal corpo e i suoi occhi incastonati erano stati scavati dai profanatori di tombe. La statua raffigura un uomo dal volto severo e intelligente che mette in risalto le pieghe e le rotondità del suo corpo voluminoso in modo da sottolinearne l’importanza sociale.
La statua come apparve nel 1912.In questa foto è visibile chiaramente la parte ricostruita. Gli occhi non furono sostituitiAltra immagine della testa in cui è volutamente visible la ricostruzioneDa questo rilievo trovato nella tomba, ritraente Hemiunu, fu possibile risalire al profilo del naso e ricostruire correttamente il volto della statua. MFA Boston
I TITOLI DI HEMIUNU
A cura di Nico Pollone
Il testo sullo zoccolo della statua di Hemiunu, è composto praticamente solo di titoli e del suo nome.
Qualcuno di questi non è usuale ed è difficile trovarli nella stesura in cui sono rappresentati in questa statua.
Non ho trovato trascrizioni manuali di questo testo ma solo una immagine leggibile qui sopra.
L’elenco è una mia trascrizione con l’editor Jsesh.
Mi sono soffermato solo sulla traduzione del titolo, usando sinonimi magari diversi da quelli usati in altre traduzioni.
Come bibliografia ho consultato tutto quello che ho a disposizione, elenco un po’ tecnico da allegare qui.
Fonti:
Wikipedia, archeologyatrandom.wordpress, MFA Boston
LA CIVILTA' EGIZIA 