Autore: La Civiltà Egizia

Età Predinastica

LE PALETTE PREDINASTICHE

La Civiltà Egizia

A cura di Luisa Bovitutti

Gli Egizi usavano cosmetici per tutto il corpo ed in particolare per gli occhi, che truccavano usando sostanze naturali dalle proprietà antibatteriche che proteggevano dalle malattie oftalmiche molto diffuse a causa del clima, del vento secco e degli insetti.

Essi usavano inoltre sottolineare lo sguardo come protezione dal malocchio, ricollegandosi al mito di Horus, il cui occhio era un potente amuleto che simboleggiava tra l’altro buona salute e prosperità.

Era altresì di moda esaltare gli zigomi e le labbra con ocra rossa diluita con grasso e resine e colorare di nero unghie e capelli con l’henné o con un estratto dalle foglie del ligustro.

I composti venivano conservati in tubetti decorati, e per applicarli dovevano essere inumiditi e miscelati su apposite tavolozze in scisto dette “palette”.

Le palette piu’ antiche risalgono al periodo Naqada I, che si colloca tra il 3900 ed il 3650 a.C. e presentavano forma romboidale.

Nell’epoca Naqada II (3650 – 3300 a. C.) divennero scutiformi, a mezzaluna o zoomorfe; dopo il 3300 a. C. (Naqada III) cominciarono ad essere decorate con bassorilievi pur mantenendo una “coppa” centrale.

Qui sopra una serie di bellissime palette del periodo di Naqada II, raffiguranti una serie di animali, tra i quali l’elefante, in seguito scomparso dall’Egitto.

LA PALETTA DELLA CACCIA

Le palette per cosmetici zoomorfe di solito entravano a far parte parte del corredo dei defunti. In seguito acquisirono forma ovoidale o scutiforme e vennero finemente decorate con scene a bassorilievo (in un’epoca in cui non si era ancora sviluppata la statuaria e la grande architettura in pietra) e pur mantenendo l’area centrale non decorata che denota il loro uso originario, erano usate come oggetti cerimoniali o commemorativi, tant’è che sono state trovate anche nelle aree dei templi. Una delle più famose è la LA PALETTA DELLA CACCIA, sulla quale è parzialmente rappresentata la fauna che popolava l’Egitto in epoca predinastica; si tratta di una lastra votiva in grovacca a forma di scudo, lunga cm. 66 e larga cm. 26, risalente al 3300 – 3100 a. C. (Naqada III) e proveniente, forse, da Abidos; è spezzata in tre frammenti, uno dei quali si trova al Louvre, gli altri due al British Museum di Londra.

Essa è decorata su di un solo lato con una scena di caccia a bassorilievo, che simboleggia la lotta tra l’uomo e le forze del caos, rappresentate in questo caso dagli animali selvatici (leone, lepre, gazzella, antilope, struzzo). La decorazione si sviluppa attorno all’anello rialzato centrale: il frammento del Louvre contiene una teoria di cacciatori barbuti, una lepre ed un’antilope, mentre i frammenti del British Museum recano la scena di caccia vera e propria.

La maggior parte dei cacciatori ha un copricapo di piume e tutti indossano un gonnellino corto con una coda di volpe attaccata sul retro; tre portano insegne tribali, gli altri hanno solo arco e frecce, lancia, mazza, boomerang e lazo; alcuni hanno anche oggetti arrotondati, interpretati come borse o scudi. Un canide insegue tre antilopi di specie differenti e uno struzzo; un altro canide, nella parte più ampia, si avventa su di un’antilope presa al lazo da un cacciatore; due leoni sono stati colpiti con le frecce e uno di essi, sebbene ferito, attacca un uomo.

All’estremità più ampia si trovano una bestia mitologica costituita da due tori uniti per la parte posteriore, con le due teste che guardano in direzioni opposte e un simbolo corrispondente al geroglifico del santuario.

LA PALETTA GERZEH

Questa paletta per cosmetici in scisto conosciuta con il nome di Paletta Gerzeh o Paletta Testa di vacca, è custodita al museo del Cairo e risale al periodo Naqada II (3500-3000 a. C.); venne rinvenuta tra il dicembre 1910 ed il gennaio 1911 da William Matthew Flinders Petrie e dalla sua squadra della BSAE (British School of Archaeology in Egypt) in una necropoli predinastica sita nei pressi del villaggio di El Gerzeh, a sud della strada che conduceva da El Riqqeh al Fayum.

Essa ha una forma scutiforme ed è forata in modo da poter essere appesa. La decorazione a rilievo molto stilizzata riproduce la testa di una vacca con corna ricurve ed orecchie sporgenti, due stelle sulla punta delle corna, una sulla sommità della testa e due su entrambi i lati delle orecchie.

L’immagine è forse la più antica rappresentazione della dea Hathor nella sua forma bovina, qui utilizzata come simbolo celeste; più precisamente, come ci ha già detto il prof. Damiano, si tratta della dea Bat, una dea-vacca di epoca predinastica che a partire dalla IV dinastia venne progressivamente assimilata da Hathor.

LA PALETTA LIBICA

La paletta libica è in scisto, risale al periodo Naqada III, è stata trovata ad Abydos ed è conservata al Museo del Cairo; viene interpretata come la celebrazione di una vittoria del sovrano su di un gruppo di libici, e gli animali rappresentano probabilmente il bottino di guerra o un tributo degli sconfitti.

Una faccia è divisa in quattro registri.

Il primo mostra tori o buoi che camminano uno dietro l’altro; il secondo raffigura una fila di asini, il terzo una fila di arieti, l’ultimo dei quali a causa della mancanza di spazio è stato rappresentato più piccolo degli altri, con la testa girata all’indietro forse per spezzare la monotonia della scena.

Nel quarto registro vi sono otto olivi disposti in due file; alla fine dell’ultima fila, c’è un geroglifico che indica il nome di una tribù libica.

L’altra faccia del manufatto mostra sette città, raffigurate come cerchia di mura fortificate che racchiudono un simbolo; al di sopra di esse un falco, uno scorpione, un leone, doppi falchi che reggono una zappa, che rappresentano la potenza del Faraone che distrugge le roccaforti nemiche.

LA PALETTA DEL CAMPO DI BATTAGLIA O DEGLI AVVOLTOI

Già abbiamo parlato di questa paletta nell’ambito di altri post, ma la propongo di nuovo perché possiate ammirarla nei suoi molteplici particolari.

La paletta “del campo di battaglia” o “degli avvoltoi” è in scisto, risale al periodo Naqada III (3100 a. C. circa), è stata rinvenuta ad Abydos e fu probabilmente realizzata prima dell’unificazione dell’Egitto da un governante locale, che se ne serviva a scopo cerimoniale; ne sono sopravvissuti solo due frammenti, uno più grande conservato al British Museum di Londra, l’altro custodito all’Ashmolean Museum di Oxford.

Essa raffigura su di un lato i prigionieri e le vittime di una battaglia: un leone (come si è detto forse rappresentazione simbolica del sovrano) divora un uomo legato, avvoltoi e corvi attaccano cadaveri e feriti per cibarsene.

Vicino alla sommità del frammento principale, sulla destra, un prigioniero legato sta di fronte a una figura vestita di un lungo mantello, mentre il frammento più piccolo reca sulla sinistra due prigionieri legati a stendardi cerimoniali recanti i simboli dell’ibis e del falco; gli sconfitti hanno la barba, i capelli arricciati e sono circoncisi.

Sul retro della tavolozza ci sono due gazzelle dal collo lungo che brucano le foglie di una palma da dattero posta tra loro, ed un uccello con un becco adunco, forse una specie di faraona.

LA PALETTA DEI TORI

Della paletta dei tori, detta anche «di celebrazione di una vittoria», sopravvive solo un frammento di circa 25 cm.; essa è in grovacca, risale al 3300-3100 a. C. ed è custodita al Louvre.

Su entrambi i lati essa raffigura un toro che sta calpestando un nemico e che simboleggia il re, che in origine doveva trovarsi di fronte ad un’analoga raffigurazione; sul lato anteriore ci sono due recinti merlati analoghi a quelli della tavolozza “del tributo libico” che rappresentano delle città, su quello posteriore cinque insegne (a sinistra un guscio di conchiglia simbolo del Dio Min, poi il falcone -Horus?-, l’ibis –Thot-, un cane o uno sciacallo e infine Khentamentyu, una divinità a forma di canide su una specie di slitta) dotate di una mano che tiene una corda.

Sotto le insegne si nota la testa di un nemico dai capelli ricci e dalla corta barba e sopra di lui una gamba.

LA PALETTA DEI DUE CANI

Tra il 3300 e il 3000 a.C. le palette per cosmetici divennero oggetti rituali, scolpiti con immagini a bassorilievo su entrambi i lati.

La Paletta dei due cani misura 4,5 cm. x cm., fu rinvenuta a Hierakonpolis ed è oggi custodita all’ Ashmolean Museum di Oxford.

Come quella di Narmer, illustrata da Ivo Prezioso, è decorata con animali fantastici dotati di lunghi colli serpeggianti chiamati “serpopardi” che leccano il corpo di una gazzella e circondano la zona centrale in origine utilizzata per frantumare il cosmetico; la parte superiore dell’oggetto è incorniciata da due cani, uno dei quali mancante della testa, e due fori alla base del collo suggeriscono che sia stata riparata nell’antichità.

Sul retro differenti animali selvatici reali o mitologici (una coppia di leoni, un serpente, un leopardo, una iena, un grifone con ali a pettine, un canide dalla coda lunga che indossa una cintura e suona un flauto) occupano il lato sinistro della scena ed attaccano degli erbivori originari del Nord Africa.

LA PALETTA DEI QUATTRO CANI

Anche questa paletta aveva, probabilmente, un valore celebrativo, e forse era destinata a ricordare una caccia di successo; alcuni studiosi hanno voluto attribuirle un valore propiziatorio nell’ambito di riti finalizzati a garantire il successo durante una spedizione venatoria.

Essa è custodita al Louvre e presenta delle analogie con quella dei due cani, probabilmente più antica, perché su di essa sono raffigurati animali simili; sul retro è decorata con una palma affiancata sui due lati da due giraffe.

LA PALETTA DI MANSHIYAT EZZAT

Questa paletta scutiforme è in scisto, è alta cm. 27 – 30 e larga cm. 12; fu scoperta nel 2000 dal team diretto dall’archeologo Salem Gabr El Boghdadi nella necropoli di Manshiyat Ezzat, sita nel Delta, a nord – est del Cairo.

Oggetti come questi sono tipici del periodo predinastico e provengono di solito dall’Alto Egitto; il suo ritrovamento nel Delta in una tomba risalente all’epoca del re Den, quinto sovrano della I dinastia, ha indotto ad ipotizzare che venne ivi deposta circa 200 anni dopo la sua realizzazione.

Essa, mancante della parte superiore sinistra, era divisa in quattro frammenti ed è stata restaurata; il bordo sinistro è decorato con una gazzella inseguita da un cane da caccia, dietro il quale si trova un’altra gazzella, mentre il lato opposto è delimitato da una palma.

Al centro si trovano due serpopardi che si affrontano, analoghi a quelli raffigurati sulle palette di Narmer e di Hieracompoli (o “dei due cani”, detta anche “di Oxford”), che rappresentano probabilmente il conflitto tra Nord e Sud dell’Egitto, conclusosi con la riunificazione delle Due Terre, simboleggiata dai loro lunghi colli uniti a formare un tondo centrale (reminiscenza dell’incavo presente nelle palette più antiche, nel quale venivano diluite per l’applicazione le sostanze cosmetiche, abitualmente conservate allo stato solido).

Sotto i serpopardi si trova un animale con lunghe orecchie e una coda.

Per maggiori informazioni sul serpopardo e sul re Den, si veda sul nostro sito a questi link:

IL FARAONE DEN
IL SERPOPARDO

FONTI:

http://www.francescoraffaele.com/…/palettes/manshiyet.htm (dal quale è tratto anche il disegno)

https://web.archive.org/…/weekly.ahram…/2000/468/tr4.htm

http://guardians.net/sca/Monshaet_Ezzat.htm

Cose meravigliose

IL VELENO DELL’ANATRA EGIZIANA

La Civiltà Egizia

AUGUSTE MARIETTE, IL CONSERVATORE

Di Andrea Petta

ENTRARE IN EGITTO ATTRAVERSO UNA MUMMIA

Verso la fine del 1850 un archeologo francese di quasi trent’anni siede su una roccia a Saqqara. È disperato. Era giunto in Egitto qualche mese prima con l’incarico di acquistare papiri per il Louvre, ma non ha ottenuto nessun risultato. Davanti a lui c’è lo spettro del licenziamento, della fine del suo sogno. E c’è una testa di sfinge che spunta dalla sabbia. È molto più piccola di quella della Grande Sfinge di Giza, ma con quella sfinge il Destino scrive per la terza volta sulle pagine della vita di Auguste Mariette.

Mariette era nato a Boulogne-sur-Mer nel 1821. Boulogne-sur-Mer è vicino a Calais, nella parte settentrionale della Francia, affacciato sull’Atlantico. Quando Mariette vi nasce è un borgo di circa 18,000 abitanti che vive da secoli nella memoria del suo più famoso “figlio”, noto dalle nostre parti come Goffredo di Buglione, e dei fasti dei crociati. Un posto di villeggiatura, all’epoca non ancora collegato a Parigi ed alle grandi città.

Non c’è molto a Boulogne quando Mariette è uno studente appassionato di storia, a parte una cattedrale intitolata a Notre-Dame (con leggenda annessa) e un castello scenografico con un museo in cui sono appena arrivati due sarcofagi ed una mummia, comprati da un collezionista parigino, tale Hèbray.

In realtà Monsieur Hébray ha appena tirato un pacco al museo di Boulogne: i due sarcofagi (quello esterno sparirà, probabilmente durante la Grande Guerra) appartengono a Nehemesimontou, sacerdote di Tebe alla fine della XXV dinastia, ma la mummia c’è stata messa dentro probabilmente dallo stesso Hébray per venderli come “pezzo unico”, e rimarrà ignota.

La mummia ignota del museo di Boulogne-sur-mer considerata da Mariette la sua “prima porta verso l’Egitto”. Sappiamo solo che appartiene ad un uomo vissuto Terzo Periodo Intermedio. Un’analisi spettrografica dei balsami utilizzati ha rilevato una composizione del bitume presente simile al bitume utilizzato in Palestina, suggerendo un restauro della mummia prima dell’acquisizione da parte del museo



Il sarcofago superstite di Nehemesimontou, quello intermedio

Comunque, la mummia fa grande scena. Scriverà più tardi Mariette che la prima “porta” per entrare in Egitto sia stata proprio quella mummia, che colpisce il ragazzo anche se rimane un mondo lontano, misterioso ed irraggiungibile. Ma, come diceva Mariette stesso, “l’anatra egizia è un animale pericoloso: con un colpo di becco vi inocula il suo veleno e voi sarete egittologi per tutta la vita”. E così fu per Mariette.

E il destino ci mette lo zampino una seconda volta incrociando la storia di Mariette con Champollion. Il cugino di Auguste, Nestor L’Hôte, ha accompagnato Champollion in Egitto nel 1828. Nel 1841 Nestor muore, e l’incarico di riordinare i suoi appunti tocca ad Auguste, che rimane definitivamente affascinato dai disegni e dalle note di Nestor. Ma i tempi sono difficili. Auguste deve lasciare gli studi, va in Inghilterra dove disegna motivi per tessuti (!), poi rientra in Francia e riesce a laurearsi.

Nel 1849 diventa assistente al Museo del Louvre a Parigi, copia tutte le iscrizioni egizie e ottiene l’incarico di comprare un lotto di manoscritti copti al Cairo. L’Egitto ora non è più un sogno lontano.

Un giovane Mariette in Egitto

Appena arrivato fa il giro dei funzionari locali. Nei fastosi giardini privati dei funzionari Mariette nota delle sfingi di pietra l’una simile all’altra, collocate come pezzi ornamentali allo stesso modo delle antiche statue greche che adornavano i giardini dei principi del Rinascimento. Pare che le prime le abbia trovate un medico italiano, tale Marucchi, nel 1832 ma erano tanto rovinate da lasciarle in situ. Un’altra trentina le ha trovate un certo Fernandez e le ha rivendute ai funzionari del Cairo per fare scenografia; 12 prendono la strada di Calcutta al seguito di un signorotto inglese.

Mariette però ha una cocente delusione. Il monastero che ha messo in vendita i manoscritti copti rifiuta di cederglieli dopo un’esperienza truffaldina con due inglesi (di cui ignoriamo l’identità). Altri possibili affari svaniscono uno dopo l’altro.

Come ultima risorsa si reca direttamente presso i principali siti archeologici noti al tempo per cercare qualcosa di “prima mano” (cercando di fare lui stesso proprio ciò che più tardi tenterà di bloccare in ogni modo…).

A Saqqara, di fronte alla grande piramide a gradoni si imbatte in un’altra sfinge. Solo la testa emerge dalla sabbia. Mariette non era stato certo il primo a vederla, ma è il primo a osservarne l’affinità con le sfingi del Cairo e di Alessandria. Gli vengono in mente le parole di Strabone, vecchie di quasi 2000 anni: “Trovammo anche (a Memphis) un tempio della Serapide in un luogo così sabbioso che i venti accumulano grappoli di sabbia lì, sotto i quali abbiamo visto le sfingi sepolte, alcune semisepolte ., gli altri fino alla testa da dove si può supporre che la strada per questo tempio non sarebbe priva di pericolo se si fosse sorpresi da una folata di vento”. Quando trova un’iscrizione che reca la dedica ad Apis, il toro sacro di Menfi, si materializza il misterioso “Viale delle Sfingi” di Nectanebo I di cui si sapeva che fosse esistito, ma non dove si trovasse.

Il Viale delle Sfingi di Nectanebo I ricostruito parzialmente al Louvre. Foto: akhenatenator
Il Tempio di Nectanebo all’ingresso del Serapeum

Mariette si gioca l’ultima carta, impegna tutti i fondi rimasti destinati all’acquisto di papiri per assoldare un gruppo di operai locali, impugna egli stesso la vanga e disseppellisce la bellezza di 141 sfingi ed un numero imprecisato di basi da cui erano state trafugate le altre. Trova, sempre a Saqqara, la celeberrima statua dello “Scriba seduto” (magistralmente descritta da Davide Gonella qui sul Gruppo) che diventerà una delle più famose al Louvre, e quella lignea di Ka’aper, talmente realistica da essere subito ribattezzato Sheikh-el-Beled (“capo del villaggio” in arabo) per la somiglianza con un funzionario locale e rimasta invece al Cairo.

Arriva all’ingresso di un sotterraneo, ma rimane senza fondi. Il governo francese stanzia 30,000 franchi ed inizia una estenuante trattativa con quello egiziano sui diritti sui reperti.

Finalmente, la notte del 12 novembre 1851 libera la porta dei sotterranei dove trova 25 sarcofagi colossali.  Mariette aveva trovato uno dei principali cimiteri dei tori Apis. Dal nome del dio Serapis lo conosciamo come «Serapeum», e lo vedremo in dettaglio.

APPROFONDIMENTO: IL SERAPEUM DI SAQQARA
La processione del toro Api come immaginato in un dipinto della fine del XIX secolo di Frederick Arthur Bridgman

Mariette trova solo un sarcofago intatto, tutti gli altri sono stati saccheggiati. Credo che sia in quel preciso momento (insieme all’esperienza negativa con il monastero per via di due ignoti truffatori) che si renda conto di quanti danni siano stati prodotti dal saccheggio delle tombe e dei monumenti egizi, e che l’Egitto rappresentava una inconsapevole piazza di svendita delle antichità.

Scienziati, turisti, scavatori, e tutti coloro che per qualsiasi motivo mettevano piede in Egitto, venivano invasi dalla febbre di «collezionare antichità», il che significava depredare gli antichi monumenti e portare via dal paese oggetti preziosi. Gli indigeni davano anch’essi una mano. Gli operai che affiancavano gli archeologi facevano sparire tutti gli oggetti più piccoli e li distribuivano ai forestieri, che erano così «pazzi» da pagarli con oro vero.

Mariette, a cui stava a cuore soprattutto l’indagine e lo scavo, riconobbe che per l’avvenire della scienza archeologica c’era qualcosa di più importante che tutto il resto: conservare!

L’esplorazione del Serapeum appena disseppellito

Eppure, proprio lui viene accusato di trafugare reperti; Mariette resiste quattro anni, poi parte per Parigi, dove il Louvre gli offre la carica di curatore della parte egizia.

Ma ormai l’anatra egizia lo aveva “beccato” ed inoculato il suo veleno, e Mariette non poteva rimanere lontano da quella che considerava ormai la sua Patria adottiva.

Tra 500 anni, cosa sarà rimasto di tutto questo?

Il Louvre ha affidato a Mariette il ruolo di curatore della parte egizia che sta iniziando ad arricchirsi considerevolmente. Ma ad Auguste non basta. Non gli basta un mero titolo accademico; non si accontenta di “aspettare” in Francia mentre chissà quali disastri vengono perpetrati in Egitto. Più tardi scriverà: “Sapevo che sarei morto o impazzito se non fossi ritornato immediatamente in Egitto”.

Il governo egiziano, che pure lo aveva accusato di essere tra i predoni dei suoi tesori, nel 1857 lo richiama sotto Said Pasha, il figlio di Muhammed Ali (ricordate? L’amico di Drovetti, che gli aveva salvato la vita da un attentato degli Inglesi). Said ha un amico francese di vecchia data, Ferdinand de Lesseps, che, mentre era console generale francese, aveva caldeggiato la nomina di Muhammed Ali a viceré d’Egitto quando Muhammed era un semplice colonnello. La famiglia di Mohamad era rimasta in debito con De Lesseps e lo ascolta in ogni suo consiglio. Così Said Pasha nel 1854 gli firma la concessione per la realizzazione del Canale di Suez, la prima grande opera dell’Egitto moderno, che verrà completato nel 1869.

Said Pasha
Ferdinand de Lesseps

Mariette e De Lesseps si incontrano nel 1858. De Lesseps ascolta attentamente le preoccupazioni di Mariette per la sorte dei tesori d’Egitto e convince Said ad occuparsene.

Mariette esprime a Said la sua preoccupazione (“È nostra responsabilità vigilare attentamente sui monumenti. Tra cinquecento anni, l’Egitto sarà ancora in grado di mostrare agli studiosi che lo visitano questi come li troviamo oggi?”). Said è sveglio, capisce subito il vantaggio di mantenere in Egitto quei tesori che attirano attenzione e turismo – anche se manterrà spesso un atteggiamento un po’ ambiguo nei confronti dei reperti di Mariette.

Per volere del viceré d’Egitto nasce quindi nel 1858 il Servizio delle Antichità Egiziane, di cui Mariette viene nominato primo “Maamour” (Direttore), incarico che mantenne fino alla sua morte il 18 gennaio 1881. In realtà il decreto originale era del 1835, ma fino a quel momento tutta la raccolta delle antichità in Egitto (ci racconta Maspero) era stipata in una stanza e venne in seguito regalata a Arciduca Massimiliano I d’Austria, in visita di Stato in Egitto nel 1855. Questo era l’interesse per le antichità in Egitto, con buona pace di chi oggi grida al furto ed al saccheggio antico…

Nella sua nuova posizione, Mariette ha campo libero. Ha il potere di autorizzare o bloccare qualunque scavo in Egitto. Inglesi e tedeschi non gradiscono affatto, protestano con il viceré e non ottengono molto più di nulla. Una seconda ondata di voci sulle presunte nefandezze di Mariette viene allora sparsa per cercare di metterlo in cattiva luce nei confronti del suo “protettore”.

Mariette tira dritto. Nonostante i problemi fisici, con un diabete che gli sta minando la vista, si getta nel suo nuovo ruolo con l’entusiasmo di chi può finalmente proteggere ciò che gli è più caro.

L’ingresso del primo Museo Egizio
LA STORIA DEL MUSEO EGIZIO DEL CAIRO

Con i fondi a disposizione apre il primo Museo Egizio a Bulaq. Ha praticamente il monopolio degli scavi, Menfi, Saqqara, Abydos, Dendera, Edfu, Meidum. Curiosamente, ha a disposizione un battello a vapore ad uso esclusivo per la sua funzione. antenato dell’auto aziendale.

Decoro della Mastaba di Ti
LA MASTABA DI TI

Trova la tomba di Ahhotep II con il relativo corredo funerario, che gli procurerà più di un mal di testa per la sua gestione, a partire dalla scomparsa della mummia nel 1859. I reperti ritrovato vengono una prima volta recuperati miracolosamente dopo che Said Pasha, “fraintendendo” i suoi diritti ed il concetto di “tenerli in Egitto”, li aveva sequestrati per se stesso.

I gioielli di Ahhotep nella collocazione originale al Museo Egizio

Dalla piana di Giza recupera la splendida statua in diorite di Chefren, una delle più belle della storia egizia, descritta sul Gruppo da Luisa e Stefano. A Meidum nella mastaba di un figlio di Snefru, Nefermaat, trova le celeberrime “Oche di Meidum, che diventeranno ai giorni nostri l’ennesimo mistero di Mariette Nel 1860 disseppellisce il Tempio di Edfu, probabilmente il meglio conservato in Egitto.

IN DETTAGLIO: LE OCHE DI MEYDUM
Le Oche di Meydum

Said muore nel 1863; il suo successore Ismail combinerà un disastro economico senza precedenti, che porterà all’invasione inglese del 1882 (ma questa è un’altra storia) e nella sua gestione finanziaria scriteriata lascia mano libera a Mariette preoccupandosi molto poco della storia del suo Paese.

Auguste rientra a Parigi nel 1867 per l’Esposizione Universale, dove cura il Padiglione Egiziano e dove viene esposto il corredo funerario di Ahhotep. L’Imperatrice Eugenia si innamora dei gioielli della Regina e scrive personalmente a Ismail Pasha chiedendogli di cederglieli. Mariette teme per la seconda volta di perdere i tesori di Ahhotep. Scrive a sua volta a Ismail, rischia di essere ghigliottinato in Francia e fucilato in Egitto ma riesce a riportare tutti i reperti al Cairo dove sono tuttora esposti.

Nel 1869 fornisce idee e disegni dei costumi per l’opera che doveva celebrare l’inaugurazione del Canale di Suez. Finisce così per mettere lo zampino nell’Aida di Verdi; per decenni si spargerà la voce che abbia anche scritto il libretto, che è invece di Ghislanzoni (anche se su uno scritto in prosa di Camille du Locle su soggetto effettivamente di Mariette).

Schizzo del costume per un personaggio dell’Aida di Mariette

Quelle che erano le condizioni in cui doveva lavorare Mariette (e la mentalità dell’epoca – ma in fondo applicabile anche ai nostri giorni) le ritroviamo nella lettera aperta scritta ad un ignoto viaggiatore americano che nel 1870 “visitò tutte le rovine dell’Alto Egitto con un recipiente di catrame in una mano e un pennello nell’altra, lasciando su tutti i templi la traccia indelebile e davvero orribile del suo passaggio”. Ha comunque il piacere di ospitare regnanti e uomini politici un po’ da tutto il mondo; l’egittomania è tutt’altro che spenta.

Una delle tante visite illustri in Egitto: Auguste Mariette (seduto a sinistra) e l’imperatore Pedro II del Brasile (seduto, estrema destra) durante la visita del monarca alla necropoli di Giza alla fine del 1871

Auguste Mariette si spegne al Cairo nel 1881, dopo che il Governo egiziano lo aveva insignito del titolo di “Pasha”.Poco prima della sua morte aveva passato il testimone a Gaston Maspero, facendo l’ultimo affronto ad Inglesi e Tedeschi che rivendicavano il diritto alla “successione”.

Ironicamente, proprio nel luogo che aveva scelto per “conservare e proteggere” un’alluvione nel 1878 distrusse praticamente tutti i suoi scritti ed i suoi diari. E, curiosamente, un’altra infiltrazione costrinse a chiudere il “suo” Serapeum per ben 11 anni al 2001 al 2012 con un restauro molto discusso.

Per suo volere, viene seppellito al Cairo in un sarcofago oggi davanti al Museo Egizio circondato da 34 busti – alcuni francamente discutibili, l’arte scultorea purtroppo non è comparabile con quella di illustri ritrovamenti – di alcuni “padri” dell’egittologia e dei primi direttori e curatori del Museo stesso, con la dedica “A Mariette Pasha, l’Egitto riconoscente”. A Boulogne-sur-Mer gli dedicheranno invece un monumento con tanto di piramide e sfingi di guardia.

Il mausoleo del Cairo
Il monumento dedicatogli a Boulogne-sur-Mer

Mariette aveva fatto moltissima strada da quando, praticamente autodidatta, aveva iniziato ad occuparsi di documenti egizi a Boulogne-sur-Mer.

Indubbiamente un conservatore, ma non ancora un archeologo. La mancanza di programmi precisi di scavo, la povertà di scritti e pubblicazioni in confronto al lavoro svolto ci rivelano che corresse prevalentemente ed affannosamente dove veniva alla luce qualcosa nello sforzo disperato e frenetico di sottrarlo a furti e danneggiamenti. Nella sua idea, la cosa migliore da fare, forse l’unica.Per uno strano gioco del Destino, proprio mentre Mariette si stava spegnendo un inglese stava arrivando in Egitto – nientemeno che il nipote di un ammutinato del Bounty – inizialmente con delle idee un po’ bislacche ma che sarebbe diventato il primo vero archeologo.

Riferimenti:

  • C.W. Ceram, Civiltà sepolte. Mondadori 1974
  • Arborio Mella, L’Egitto dei Faraoni, Mursia 1976
  • Mariette, Auguste. 1857. (Le) Sérapéum de Memphis. Paris: Gide
  • Jarome Malek, Who Was the First to Identify the Saqqara Serapeum? Chronique d’Egypte, 1983
Materiali

IL DIASPRO ROSSO

La Civiltà Egizia

A cura di Stefano Argelli

Oltre all’ffascinante aspetto spirituale degli Egizi, secondo il mio parere non è da meno quello dei materiali, sapientemente lavorati da artigiani incomparabili, come nel caso di questa pietra.

Il diaspro rosso è una roccia sedimentaria mono-mineralogica, composta da quarzo e atomi di ferro che conferiscono alla pietra vivaci colorazioni tendenti al rosso. Il nome diaspro sembra di origine persiana. può anche essere originato da alcuni tipi di spugne e gusci silicei di diatomee di cui rimane traccia nella pietra stessa. I diaspri sono formati da strati che possono avere degli spessori che variano da alcuni millimetri ad alcuni metri, con superficie a grana fine o liscia.

Durezza scala Mohs 7.

Si utilizza principalmente come pietra ornamentale per realizzare tessere di mosaico o oggetti di grandi dimensioni. Il diaspro è utilizzato anche per ricoprire pareti e pavimenti di ambienti lussuosi. I principali giacimenti sono quelli degli Stati Uniti, dell’Egitto, Brasile, India e della Sassonia. In Italia i diaspri sono frequenti nell’Appennino settentrionale, in Sicilia e in Sardegna. Secondo alcuni cenni storici sembra che i primi ad utilizzarle questa pietra siano stati gli Ittiti, essendo presenti giacimenti anche in Anatolia, successivamente anche gli Egizi, Fenici, Etruschi e Cinesi ne fecero tesoro annoverandola tra le “pietre sacre.

Di diaspro esistono varie tonalità di colore: verde, giallo, nero e altre sfumature.

Fonti: gruppo di studio e condivisione sulla gemmologia. E minerali che passione.

Tjt. Il nodo di Iside.


Era un potente amuleto egizio comparso durante il Nuovo Regno, che assicurava protezione in vita e nel corso del viaggio verso l’aldilà, connesso al culto di Osiride e chiamato in origine anche Nodo di Seth o Nodo della vita.

Foto: Stonefinder

il rosso può avere significati opposti, è il sangue, la vita in Egitto era il colore del deserto di Seth il male, ma è anche la Vita, il sangue sacro di Iside .

L’amuleto a nodo di Iside è spesso di colore rosso a protezione del defunto.

Rosso è anche il colore del disco solare di Ra, e per questo rappresenta la forza

Stupenda collana in diaspro rosso, XVIII-XX dinastia 1550-1077a.C. Composta da perle biconiche intervallate da distanziatori in cornalina. lunga 78,1 cm Foto: Christie’s

Intarsio di un volto realizzato in diaspro rosso, altezza 45 cm XVII-XIX dinastia.

Foto.: Anna Laurendent

Intarsio volto di Hathor in diaspro rosso
XIX dinastia regno di Ramses II

Foto: Vittorio Pafundi collection

Per gli antichi egizi, il cuore (ib) era la fonte dell’intelligenza, dei sentimenti e delle azioni. La memoria di una persona era anche custodita nel cuore e così durante la cerimonia del giudizio (Pesatura del cuore) o pesatura dell’anima nell’aldilà, il cuore poteva parlare a nome del defunto, rendendo conto a Osiride di una vita di azioni. Pertanto, gli amuleti del cuore venivano usati sulla mummia solo per proteggere l’organo del proprietario e per garantire che il suo cuore desse una risposta positiva al giudizio.
Nuovo Regno 1295-1070 a.C. mis.h.2,9×2,3×1,5 cm. The Met New York

Testa di leopardo con il nome di Hatshepsut. Si conoscono due pezzi da gioco di Diaspro quasi identici a questo. Uno è in prestito all’Antikenmuseum di Basilea, l’altro è al museo egizio del Cairo. Presumibilmente tutti e tre facevano parte di un set usato per il gioco del senet. La testa di leopardo è stata scolpita con grande dettaglio. Nuovo regno XVIII dinastia regno Hatshepsut e Tutmosis III c.a. 1478-1458a.C.

Foto testa di leopardo The Metropolitan Museum of art New York

Prof. Damiano

NUDITÀ E SESSI NELL’ANTICO EGITTO

La Civiltà Egizia

TESTO DEL PROF. MAURIZIO DAMIANO

© testi, piante, disegni e foto: Archivio CRE/Maurizio Damiano.

Il discorso sulla nudità, e dunque su tutto ciò che questo significa nell’antico Egitto è l’occasione di sottolineare uno di tormentoni dell’umanità, sempre e ovunque, in ogni caso e per qualsiasi argomento: argomento, l’eterno errore degli esseri umani di ogni tempo e paese: la visione egoica. Siamo sempre il centro del nostro universo e dunque possediamo una visione dalla prospettiva unica, una prospettiva che dal centro guarda verso la periferia; e il centro ovviamente siamo noi. Ciò si traduce nella difficoltà (impossibilità, per alcuni) di pensare al mondo, all’universo, come ad una meravigliosa palestra per esercitare la propria capacità di comprensione, di elasticità mentale.

In altre parole: l’essere umano tende sempre a usare la propria cultura, e ancor più il proprio pensiero che da quella cultura è stato ed è costantemente plasmato, come metro di paragone assoluto. Ma la realtà non è così. I dogmi e gli assoluti si rivelano erronei alla luce delle differenti culture, epoche e situazioni (e anche questo non è un dogma! 😊): dalla fisica alla società “tutto è relativo”.

Giudicare ci espone sempre all’errore, perché il giudizio è figlio della cultura, della mentalità, cose che sono fluide, cambiano nel tempo e nelle società. Ciò che è corretto per una è assolutamente errato e scandaloso per un’altra.

Questo, per introdurre l’argomento. Si è parlato dell’Egitto riflettendo sulla nudità come se ci trovassimo nella nostra società odierna, figlia di una cultura maschilista e (almeno di facciata) sessuofoba (e, in quanto tale, allegra coltivatrice di fiorenti sessualità sotterranee).Nell’Egitto faraonico tutto ciò non è solo diverso, ma l’intero discorso non avrebbe senso.

Partiamo dal rapporto fra maschile e femminile

Una suonatrice (a sinistra) e la giovane servente e donne ad un banchetto (a destra) dalla tomba tebana (TT) 52, di Nakht (© e foto archivio CRE/M. Damiano).

Dimentichiamo (o almeno, facciamo una sforzo per dimenticare) chi siamo noi, ciò che abbiamo imparato, quali siano le nostre idee, visioni e sensazioni, e proviamo a immaginare la visione egizia. La visione del dualismo egizio. Contrariamente alla visione occidentale, secondo cui la dualità è contrasto, opposizione fra due parti, per gli Egizi la dualità fu l’insieme armonico di due elementi complementari, al punto che la stessa dualità non è altro che un ulteriore sviluppo dell’unità.C osì come Osiris e Isis erano complementari sul piano mitologico, così lo erano l’uomo e la donna su quello terrestre. Cielo e terra formavano il mondo completo, così come le “Due Terre” formavano l’Egitto nella sua interezza. Questo ci permette di vedere meglio il dualismo di maschile e femminile: non è mai opposizione, ma sempre armonia, completamento. Non uno superiore all’altro, ma due metà armoniche, diverse, che si completano. È in altri termini, il concetto che si troverà in Oriente con yin e yang. Da questa premessa già si evince che l’intera visione del rapporto maschile/femminile era agli antipodi rispetto alla nostra: equilibrio là dove noi vediamo opposizione; coscienza delle diversità che non sono mai giudizi di valore, ma differenze su uno stesso piano di stima; i nostri giochi di forza e di potere, i nostri disequilibri fra generi, che si esprimo tanto negli scontri quanto negli obblighi di “quote rosa”, non avevano nessun senso per il popolo dei faraoni ove l’uomo e la donna avevano, su uno stesso piano, mansioni differenti (specialmente in virtù della biologia), ma ciò non precludeva nulla, e troviamo la donna sin nelle più alte sfere del potere. E ciò risponde alla questione di fondo: la sessualità. Nell’equilibrio armonico delle parti tutto è naturale. Così troviamo le donne che corteggiano gli uomini, creano e recitano poemi e canzoni d’amore tanto quanto la controparte maschile. La donna sceglieva l’uomo tanto quanto questi sceglieva la compagna, in un gioco delle parti improntato alla Maat, all’equilibrio supremo. Non esistevano matrimoni combinati; la donna poteva chiedere il divorzio e andarsene con i propri beni; o, in maniera più negativa, picchiare l’uomo (come testimonia un ostrakon di Deir el Medina che giustifica l’assenza di un lavorante perché “bastonato dalla moglie il giorno prima”).

Da alcune mastabe dell’Antico Regno ho preso degli esempi dell’indifferente modalità di coprire il corpo: in alto a sinistra vediamo delle danzatrici che coprono i fianchi ma hanno il busto scoperto, mentre a destra dei pastori con le fruste sono nudi, a parte la fascia introno ai fianchi con la parte anteriore libera; più che un vero “cache-sex” (poiché in realtà non nasconde molto, non passando fra le gambe) si tratta di una leggera fascia frontale, che in caso di necessità può essere usta per proteggere i genitali legandola dietro. In basso, a sinistra vediamo altri lavoranti con analoga fascia lombare, o privi anche di quella; al centro delle danzatrici che hanno solo il perizoma; per inciso, la danza ritmica è sottolineata dai capelli lunghi che recano, legato all’estremità, un peso (un disco di legno o terracotta) che fa oscillare i capelli al ritmo della danza; da cui la particolare posa che vediamo. A destra vediamo barcaioli completamente nudi che tengono la fascia o ai lombi (quelli seduti) o sotto le ascelle (© e foto archivio CRE/M. Damiano).

Qui vediamo invece un esempio del Medio Regno in cui i lavoratori usano il tessuto solo per proteggere la parte specifica (in questo caso spalla e petto) e restando per il resto nudi (© e foto archivio CRE/M. Damiano).

Allo stesso modo la sessualità era guardata come il più naturale dei processi, senza pruriginose visioni porno, ma con sensuali vedute erotiche.

In tale contesto, la nudità non era – né poteva essere – un tabù. I bambini, maschi o femmine che fossero, crescevano nudi e insieme; alla pubertà iniziavano a coprire per protezione le parti intime, ma non necessariamente (v. sotto). Il rituale per gli uomini si chiamava appunto “annodare il perizoma”. Ma questo non portava alla scomparsa della nudità, al contrario: il corpo era coperto o scoperto a seconda delle esigenze. Le donne (e gli uomini) si vestivano a seconda di mode e situazioni; innanzi tutto, la situazione climatica: l’Egitto è sempre stato un paese caldo, ma le oscillazioni climatiche si notano nei capi di vestiario; vedremo allora come gli abiti siano semplici e leggeri nell’Antico Regno (generalmente un perizoma per gli uomini e tuniche o analoghi perizomi per le donne) mentre dal Nuovo Regno in poi l’aggiunta di tuniche velate o strati sovrapposti denota un lieve raffreddamento che si riflette sulle mode dei tempi.

Chiari esempi di quanto detto sono nelle immagini: in alto a sinistra la signora di casa è “vestita” con bisso finissimo e completamente trasparente; a destra, i lavoranti seduti indossano perizomi, mentre gli altri sono totalmente nudi; in basso vediamo le celebri giovinette che si accapigliano nei campi per le spighe: entrambe portano tuniche di bisso, anch’esse del tutto trasparenti (© e foto archivio CRE/M. Damiano/Colette Damiano).

Poi ci sono fattori sociali quali lo status, la funzione e l’immancabile moda. Così nelle raffigurazioni parietali possiamo osservare i servitori, lavoratori dei campi o barcaioli completamente nudi (maschi o femmine che fossero), senza che questa fosse una particolare regola: se serviva per una determinata funzione (protettiva del corpo o sociale) si copriva la parte del corpo interessata (non necessariamente il sesso, ma solo la zona che correva un qualche rischio, come nell’uso di corde da far scivolare sul petto, ecc.); o ci si copriva se faceva freddo o per altre necessità.

Per inciso, rispondendo alla domanda che mi è stata rivolta sul ciclo mestruale, si tratta appunto di uno dei casi che dimostra che lungi “dall’andare in giro nude” (ciò che non era né una moda né un obbligo), nel corso del ciclo si tendeva a rimanere nei propri alloggi o, se proprio si doveva uscire, si usavano gli antenati dei pannolini: un panno avvolto fra le gambe e intorno ai fianchi. Domanda interessante perché permette di ricordare che una delle interpretazioni dell’altrimenti misterioso geroglifico tit, il “nodo di Iside”, è che in origine fosse proprio il panno mestruale intriso del sangue vitale della dea.

Qui vediamo la celebre scena della caccia nelle paludi; la moglie in questo caso è coperta da più strati di tessuto, trasparenti e non; la fanciulla è invece nuda (foto archivio CRE/M. Damiano; © British Museum).

Analogamente, vedremo la giovane “cameriera” servire completamente nuda in un banchetto, così come la danzatrice o suonatrice (o danzatori maschi, lottatori, ecc.). Ciò perché, se mancavano le vedute pruriginose sulla nudità e sulla sessualità, queste venivano apprezzate in maniera del tutto naturale come bellezze fra i mille doni degli dèi; così esporre un corpo ben fatto era rendere omaggio al dono divino.

Un mondo infinitamente distante dal nostro, insomma, in cui la visione dell’uomo era del tutto inserita nel quadro globale della natura.

Avrebbero dovuto arrivare il monoteismo (Cristianesimo prima, Islam più tardi) con i dogmi, il maschilismo imperante e la sessuofobia per portare al crollo dei valori più sacri del corso della natura.

Altri esempi: delle tre suonatrici a destra, due sono abbigliate con vesti semitrasparenti, una è nuda; reca un cinturino ornamentale intorno ai fianchi e il triangolo pubico è scoperto; nelle atre due foto vediamo la servente e delle danzatrici ugualmente nude, con la sola cintura ornamentale (© e foto archivio CRE/M. Damiano).

Concludiamo precisando qualcosa lasciata in sospeso in altri post: la… “storia delle mutande”; sulla storia questo capo d’abbigliamento si troverà tutto su volumi specifici di storia del costume o in internet; il capo di vestiario (ossia il capo che si porta quotidianamente sotto le vesti) appare molto tardi, in epoca longobarda e solo per gli uomini; più tardi, sporadicamente, per le donne e inizialmente adottato solo dalle prostitute; sono nell’800 con gran difficoltà verrà adottato dalle signore della buona società.

Non rientrano nel quadro le stoffe occasionali o specifiche di determinate situazioni come i cosiddetti “bikini” romani della villa del Casale (Piazza Armerina); intanto si parla di epoca e culture romane; poi, si tratta di una raffigurazione eccezionale, e infine quei capi di vestiario sono stoffe adibite alla copertura minima durante i giochi, e non dell’indumento d’uso corrente sotto le vesti che, appunto, dovrà attendere secoli (© e foto archivio CRE/M. Damiano).

OMOSESSUALITA’

Leggendo i post sul rapporto maschile/femminile, si comprenderà facilmente che anche il campo della sessualità rientrava nel quadro della Maat. Il rispetto per il rapporto maschile/femminile si associava a quello generale per l’essere umano. L’omosessualità veniva vista come qualcosa di inusuale ma “tutto ciò che esiste è natura”, quindi sono assolutamente incoerenti le affermazioni omofobe di “contro natura”.

Veniamo ai documenti, che non sono molti: di certo sappiamo che la tradizione egizia faceva di Pepy II un omosessuale, ciò che non gli ha impedito di avere uno dei regni più lunghi della storia (94 anni circa!). Per il resto, le notizie sono scarsissime e indirette: per esempio, sappiamo del tabù negativo (bwt) connesso con ragioni puramente rituali; uno dei più antichi e diffusi del mondo è quello che alle donne “impure” per il ciclo mensile vieta di accostarsi ai riti sacri; analoghi divieti sono validi per vittime di esorcismi, per omosessualità (solo in certi nomoi) o per certe azioni particolari.

Altre notizie sono ancora più indirette. Per esempio, nella ricerca degli eunuchi negli harem, i testi egizi tacciono del tutto (probabilmente perché non esistevano, ché la mutilazione era aborrita dalla Maat) ma forse si trova qualche traccia sull’omosessualità; ci resta allora il vocabolario, in cui possiamo identificare srs, un tempo ritenuto il termine identificabile con “eunuco” ma in realtà designante il “capo”; citiamo ancora shtj (zekhetci) che troviamo nel misterioso passaggio § 1462c dei Testi delle Piramidi che lo contrappone al vocabolo designante il maschio per eccellenza (t3j.w); ma anche in questo caso nulla prova la castrazione; si pensa piuttosto a una mancanza di mascolinità sessualmente o, più verosimilmente, nel carattere.

Ciò può essere confermato da un testo di esecrazione che passa in rivista il genere umano e fra gli uomini e le donne cita zekhetci; il senso sarebbe quello di indicare coloro che mancano di carattere. In questa direzione va la parola hm (hmtj alla Bassa Epoca e nell’Epoca Tolemaica), connessa con hm.t, “donna”; hm designa qui la mancanza di virilità tanto morale quanto fisica, ma non prova che possa designare degli eunuchi, nonostante il parere contrario di Jonckheere che si appoggia sulle tesi di Lefébvre; sempre quest’ultimo indicherebbe come un indizio della presenza di castrati un passaggio dei testi di Edfu (E. Lefébvre, La menat et le nom de l’eunuque, Bibliot. Egypt., t. 35; Oeuvres diverses de E. Lefébvre, t. II; Paris, 1912, pp. 175-195); il passaggio dice che a Sebennytos non si doveva “unirsi a un hm né a un uomo”; tuttavia a nostro parere, benché il passaggio faccia la distinzione fra uomo e hm, non sembra essere la prova dell’esistenza di castrati, poiché il riferimento a omosessuali o comunque a individui effeminati, deboli (fisicamente o moralmente) vi si può adattare altrettanto bene.

Come si può vedere, nulla parla con chiarezza dell’omosessualità, ciò che indica bene come la cosa fosse del tutto personale e irrilevante socialmente. Ancor più, si vede come le distinzioni erano fatte sulla base caratteriale, e non sfioravano la sfera sessuale, che poco ha a che vedere con carattere e gire; appannaggio della vita privata, socialmente è irrilevante: per tornare all’esempio di Pepy II, la tradizione ne fa un omosessuale, ma fu uno dei migliori sovrani e guerrieri dell’epoca, dalla Nubia, all’Asia, alle oasi.

Ancora una volta, una società ben più avanti di noi nella mentalità, nel sociale, nella comprensione umana.

Materiali

IL CALCARE DI QUA EL-KHEBIR

La Civiltà Egizia

A cura di Stefano Argelli

Nome scientifico: calcare micritico.

Si tratta di un bellissimo calcare ( la cui componente principale è la calcite) a grana fine color avorio, con fossili dispersi e attraverso da stiloliti e fatture riempite da calcite(vene).

Le stiloliti sono superfici irregolari, che derivano da dissoluzione per pressione. Quando le rocce carbonatiche vengono sepolte da altre rocce, si compattano e lungo queste superficie avviene la dissoluzione del carbonato e la concentrazione del materiale insolubile di colore scuro.

Questo materiale é stato utilizzato principalmente nella statuaria e per elementi architettonici come colonne, ma limitatamente alle zone di estrazione.

Le probabili cave del calcare micritico, sono le cave di Qau el-Kebir ed el-Hammamya poste 10 km a sud di Badari. Queste cave sono state utilizzate principalmente nel Nuovo Regno fino al periodo romano

Inquadramento geologico: Questo particolare tipo di calcare appartiene alla formazione di Drunka del gruppo di Tebe di età Eocene Inferiore (56-48 milioni di anni) costituita da depositi carbonatici di mare basso.

Fonte: museo egizio di Torino

Statua del governatore Uahka in calcare di Qau el-Kebir Medio Regno XII dinastia 1976-1794 a.C. ricercatore Schiapparelli 1905 , luogo di ritrovamento Qau el-Kebir. Dimensioni 162,5x53x85 cm. Peso 1125 kg.
La Statua del dignitario provinciale é stata ritrovata all’interno di una cappella di un suo predecessore, Uahka II vissuto circa un secolo prima di lui. È scolpita con grande maestria; i personaggi privati ordinavano a scultori esperti di realizzare le loro sculture, ispirandosi alle imponenti statue delle famiglie reali. Purtroppo é uno scadente stato di conservazione, dovuto a mancanze gravi in corrispondenza di: ginocchia ,braccia e volto. Sulle ginocchia si può apprezzare la frattura concoide (superficie concava) del materiale dovuta alla grana estremamente fine del calcare.la originaria colorazione bianco crema della statua é stata particolarmente mascherata dall’alterazione. È possibile osservare sulle superfici fresche (zone di frattura) alcuni caratteri tipici di questa roccia sedimentaria, come giunti stilolitici (ben visibili tra i piedi)

Gruppo statuario di Amon e Horemhab museo egizio di Torino.
Nuovo Regno XVIII dinastia Horemhab 1319- 1292 a.C. ricercatore Drovetti 1824, luogo del ritrovamento Tebe. Dimensioni 209x90x112 cm.

Si tratta di un blocco unico di pietra calcarea da cui sono state scolpite 2 figure rappresentate il faraone Horemhab in piedi accanto al Dio Amon, di dimensioni maggiori per sottolineare la sua importanza. Osservando i tratti del volto del sovrano si é ipotizzato che originariamente fosse raffigurato Tutankhamon e che la statua fosse stata usurpata da Horemhab, anche se l’iscrizione non presenta segni di cancellazione. La scultura é realizzata in calcare di Qau el-Kebir. Osservando da vicino é possibile identificare i giunti stilolitici e vene riempire da calcite, solo grazie all’uso del microscopico é possibile individuare resti di fossili.la scelta degli artigiani di utilizzare questo materiale non risulta casuale, poiché le sue caratteristiche lo rendono un materiale di facile lavorabilità, ideale nella resa dei dettagli grazie alla bassa durezza, alla grana fine e alla omogeneità e compattezza della roccia

Calcite gialla
La Calcite è un minerale costituito da carbonato di calcio neutro
(CaCO3) appartenente al gruppo omonimo e deriva dal nome latino calx che significa calce.

Il colore, a seconda delle inclusioni, può variare dal bianco, al rosa, al giallo, al bruno fino al verde.

Durezza scala Mohs 3

Calcite bianca

  • Micrite: In petrografia roccia calcarea a grana finissima criptocristallina, con cristalli di diametro inferiore a 5 micron. La matrice carbonatica microcristallina di rocce clastiche calcaree: una tipica micrite è il calcare: litografico. (Enciclopedia Treccani)
  • Zona di Badari dove avveniva l’estrazione del calcare.
    Da precisare che la Cultura di Badari é un periodo storico della civiltà egizia del Neolitico circa V millennio a.C.
Alabastro, Nuovo Regno, Tutankhamon, XVIII Dinastia

VASO PER PROFUMO (O UNGUENTO) CON TESTA DI HATHOR

La Civiltà Egizia

A cura di Ivo Prezioso

Il tema principale di questo vaso è costituito dalla rappresentazione, estremamente elaborata, del motivo “sma tawy” (unione delle Due Terre).

L’utilizzo frequente di questa composizione decorativa su numerosi grandi vasi può essere sia legato alla bellezza del soggetto e alla possibilità di variazioni che offre, sia al suo significato simbolico politico. In questo caso, si aggiunge anche un riferimento religioso che lo associa al culto di Hathor, una divinità dai molteplici aspetti.

La sua testa appare, infatti, sul collo del vaso in forma di maschera funeraria adorna di un ampio collare. La base, realizzata separatamente include due gruppi di amuleti rappresentati da due “ankh” centrali che stringono, ciascuno, due scettri “was” (Vita e Potenza).

La molteplicità di riferimenti religiosi e simbolici che ritroviamo nella decorazione di oggetti elaborati come questi vasi per profumi, lascia supporre che i loro progettisti e realizzatori non siano stati soggetti ad una stretta supervisione, ma che sia stato loro lasciata ampia libertà espressiva.

Questo splendido contenitore di cosmetici preziosi si differenzia dagli altri per il complicato nodo che unisce i vari steli delle piante intorno al” collo” ; la base in cui si suggerisce l’ambiente dove crescono le due vegetazioni .

Museo del Cairo: Altezza cm. 50

“COSE (ANCORA PIÙ) MERAVIGLIOSE”

LA STATUA DELLA VERGOGNA

La Civiltà Egizia

Di Andrea Petta

La statua di Jean-François Champollion, opera di Frédéric Auguste Bartholdi. Foto: NonOmnisMoriar

Nel 1878 si tiene a Parigi la sesta “Esposizione Universale delle opere dell’industria di tutte le Nazioni”. Non è ancora quella del 1889, in cui verrà realizzata la Tour Eiffel, ma è comunque un grande evento. Monsieur Peugeot viene premiato, ma non ancora per le automobili bensì per le macchine da cucire.

Il Palazzo del Trocadero, il simbolo dell’Expo 1878 e poi demolito successivamente

Per l’occasione viene realizzato un “Parc Egyptian” per celebrare le scoperte nella Terra del Nilo in cui la Francia ha avuto e sta avendo un ruolo determinante. Si decide di celebrare ovviamente anche Champollion, morto da quasi 50 anni ma ormai universalmente noto come il decifratore dei geroglifici, e viene chiesto a Frédéric Auguste Bartholdi di scolpire una statua in marmo in cui Champollion è raffigurato in posa pensierosa su una pietra. La posa assomiglia un po’ a quella del più famoso “Pensatore” di Rodin; una sorta di moda in quegli anni.

Il bazar egiziano all’Expo 1878

Bartholdi, peraltro, espone anche la testa cava (visitabile all’interno per soli 5 centesimi!) di un’altra statua che diventerà enormemente più famosa al suo completamento nel 1886…

Solo 5 centesimi per visitare la testa cava di questa statua di Bartholdi. Chissà se riuscirà a finirla e dove verrà installata?

Finita l’Expo, la statua dovrebbe essere trasportata a Figeac, paese natale di Champollion, ma non si trovano i soldi per il trasporto e la statua rimane a Parigi, collocata nella sua posizione attuale nel cortile del Collège de France, probabilmente il centro di ricerca principale in Francia in campo storiografico e filologico.

Vi rimane indisturbata per ben 138 anni, probabilmente accarezzata dalle mani di studenti in cerca di sorte favorevole e un po’ dimenticata dagli altri.

Fino a quando nel 2011, all’alba dell’era “social”, un musicista egiziano, Hicham Gad, in tournée a Parigi, si accorge che la “pietra” su cui appoggia il piede di Champollion è una testa di Ramses II abbattuta al suolo. Gad si indigna pubblicamente (“mi scandalizza in quanto essere umano”; “immaginate una statua di Ramses con il piede sulla testa di Champollion davanti all’ambasciata francese al Cairo”), pubblica un video su YouTube in cui accusa la Francia di “una visione razzista e coloniale, che vuole sottolineare con arroganza che i francesi sono passati di qui con le chiavi della civiltà”.

La “pietra della vergogna”

La statua viene ribattezzata “la statua della vergogna”. I francesi con la solita spocchia un po’ ci ridono su, un po’ prendono per i fondelli gli egiziani (“senza di noi non sapreste leggere i vostri stessi papiri”), poi i toni si alzano. L’ambasciatore egiziano a Parigi inoltra una protesta formale; il Ministro delle Antichità egiziano Mohamed Ibrahim minaccia di bloccare tutte le spedizioni di ricerca francesi in Egitto. La cosa va avanti un paio d’anni, poi torna “in soffitta” fino al giugno 2020 sull’onda antirazzista sorta sulla corrente di “Black Lives Matter” e la statua viene rispolverata in grande stile, con annessa la ricorrente pretesa di restituzione delle opere “trafugate” in passato (noi l’avevamo buttata un po’ sul ridere anni prima: “…e adesso ridacci la nostra Gioconda/perché siamo noi i campioni del mondo/Alé-oh-oh, Materazzi ha fatto gol!” ma tant’è anche da noi la Gioconda a Parigi non va giù – e se c’è perché è stata comprata direttamente a Leonardo poco importa).

Vedremo come andrà a finire.

Io personalmente considero ogni pretesa di estrapolare opere ed azioni al di fuori del loro contesto storico come insopportabili censure culturali, ma è, appunto, un’opinione personale, e molte questioni rimangono aperte.

Rimane l’eterno dubbio se sia giusto “obliterare” ogni riferimento a idee e azioni non più considerate legittime dalla nostra società attuale e se sarebbe “giusto” restituire le opere a quei Paesi che le hanno generate.

Forse non sono domande che abbiano una risposta univoca, ma costituiscono uno spunto di riflessione per chi, come noi, è appassionato o studia una civiltà antica

Abiti, Arti e mestieri

L’ABITO A RETE IN PERLINE

La Civiltà Egizia

Di Patrizia Burlini

Al Petrie Museum di Londra è conservato uno splendido abito a rete in perline di faïence della V Dinastia (circa 2400 a.C).

L’abito fu scoperto da Guy Brunton nella necropoli di Qau-El-Kebir (un tempo chiamata Tjebu, o Djew-Qa o Antaepolis) nel 1923-1924. Nel 1994-1995 due Conservatrici del Petrie hanno ricomposto le perline (il filo che le teneva insieme era andato perduto), ricostruendo l’abito. Nella parte inferiore è presente una frangia composta da ben 127 conchiglie che contengono al loro interno un sassolino che , con il movimento, produce un suono ritmico. Ciò ha indotto gli studiosi ad ipotizzare che si trattasse di un abito destinato ad una danzatrice, bella e sensuale come suggerisce l’immagine del post. Guy Brunton notò come questo abito riportasse alla mente un famoso racconto del papiro Westcar, un papiro del 1800 a.C. circa che racconta vari episodi di alcuni faraoni dell’Antico Regno, tra cui Snefru.

In questo racconto il faraone Snefru, trattato in modo sarcastico come un personaggio piuttosto tonto, per combattere la noia, si avvia ad una gita in barca sul lago regale e chiede quanto segue: “Portatemi venti donne dagli ampi seni rigonfi e dai capelli intrecciati che non abbiano ancora dato nascita; portate 20 reti e fatele indossare a queste donne, quando siano state posate le loro vesti”.

Il racconto mette in evidenza l’aspetto seducente ed erotico di quest’abito e allo stesso tempo l’atteggiamento mellifluo del sovrano.

Erano davvero usati normalmente questo abiti? Non lo sappiamo con certezza. Al MFA di Boston è conservato un abito simile della IV Dinastia, regno di Cheope (Khufu). Una ricostruzione dell’abito del Petrie ha mostrato che questo, a causa delle perline in faïence, risulta abbastanza pesante da portare e decisamente poco confortevole.

Esempio di tunica a rete per mummia
L’abito conservato al MFA di Boston, IV Dinastia

Sappiamo che la maggior parte delle tuniche a rete a noi pervenute erano destinate ad un uso funerario. Le tuniche per le mummie sono riconoscibile grazie ai simboli che recano, come l’Horus alato e i suoi 4 figli. Si può ipotizzare che questi abiti, se usati in vita, fossero riservati ad occasioni particolari. Il MFA di Boston ipotizza che fossero cuciti sopra ad una tunica aderente in lino.

Un sincero grazie a Nico Pollone per avermi trasmesso la sua traduzione del testo originale del Papiro Westcar che ho leggermente rielaborato.

L’abito è conservato al Petrie Museum di Londra con il Nr identificativo UC17743-1.

Età Predinastica, Kemet

L’EGITTO: NASCITA DI UNO STATO UNITARIO PARTE VII, CONCLUSIONI

La Civiltà Egizia

A cura di Ivo Prezioso

Vale la pena di riassumere brevemente quali furono le forze motrici che spinsero gli antichi abitanti d’Egitto ad organizzarsi in un vero e proprio stato unitario.

Il primo passo fu sicuramente l’integrazione di realtà rurali limitrofe in coalizioni politiche elementari, allo scopo di limitare le conseguenze di errori agricoli o cattivi raccolti e a rafforzare la cooperazione e la solidarietà sociale. La nascita di unità amministrative locali e dei relativi centri di culto ebbe come conseguenza la designazione di capi che garantissero un regolare scambio di merci e la coesione delle comunità. Vi fu sicuramente un periodo in cui conflitti ed alleanze si verificarono al fine di assicurarsi scambi commerciali con la Nubia ed il Medio Oriente. Ciò comportò una crescita di potere dei capi che sfociò in una serie di mutamenti politici, tra cui la nascita di piccoli stati e reami periferici, che, più tardi si sarebbero uniti in regni più vasti. Nel frattempo si delineava, con sempre maggior forza, un’ideologia religiosa legata a riti e pratiche funerarie.

Fino al 3500 a.C. circa lo sviluppo dell’Alto e Basso Egitto fu più o meno indipendente, allorché elementi tipici della Valle si diffusero anche nel Delta, prima affiancando e poi sostituendo quelli della cultura precedente. Non esistono prove di conflitti (per lo meno di vasta portata; più probabili quelli di natura locale) ed è possibile che la transizione sia avvenuta grazie ad alleanze politiche. Inoltre, l’abbassamento del livello del Nilo deve aver determinato un flusso di coloni dalla Valle, visto che il Delta offriva condizioni decisamente migliori all’agricoltura. Tutto ciò, quasi certamente, comportò un assimilazione di credenze religiose, tradizioni e convenzioni sociali che avevano sviluppato i popoli meridionali.

Ma, sicuramente, l’elemento più determinante e caratteristico che decise l’evoluzione politica in Egitto, fu la nascita dell’ideologia che considerava il sovrano diretto discendente di una stirpe divina. A differenza dei capi che venivano scelti per legami di parentela o per carisma, i re, dapprima identificati come divinità locali, finirono con l’essere considerati discendenti da divinità cosmiche (e non più locali). Lo stato egizio, quindi, non si reggeva su un patto tra uomini, ma su quello tra un re e il suo popolo. Il sovrano era garante del benessere e della protezione dei suoi sudditi e la fede in una sua discendenza divina determinò l’elaborazione di complessi cerimoniali cultuali e funerari, riti religiosi e pratiche estremamente caratterizzate, che oltre a determinare la nascita dello stato unitario continuarono ad essere elemento fondante e duraturo di questa splendida e irripetibile civiltà.

Nelle immagini una carrellata di oggetti che offrono una panoramica riassuntiva dei periodi trattati.

Vaso gemino. Argilla marrone rossastro a grana fine con ingobbio rosso lucido e decorazione bianca. Naqada I. Altezza cm. 18,2 larghezza cm. 25,2. Dono del Museo del Cairo. Torino, Museo Egizio.

Questo curioso oggetto è composto da due vasetti ovoidali gemelli, collegati da un ponte tubolare. I colli sono corti e svasati e gli orli estroflessi con labbri svasati. La decorazione comprende sia motivi geometrici, sia figurativi. I colli presentano una serie di linee verticali, mentre sulla spalla sono presenti motivi triangolari. La zona centrale è occupata da una scena figurata in cui si riconoscono cinque uomini armati di lancia che difendono sei capridi da un coccodrillo. Al di sotto vi sono decorazioni in forma di triangoli e motivi geometrici. La rappresentazione è già in parte organizzata secondo il caratteristico sistema di scomposizione e ricomposizione degli elementi secondo il criterio della “migliore visibilità”, come si osserva nella resa del profilo dei capridi con le corna poste su un piano parallelo al fondo del vaso, degli uomini con il tipico busto reso frontalmente e del coccodrillo per il quale l’antico artista propone la vista dall’alto.

Testa di mazza a disco. Diorite bianca e nera. Altezza cm. 2,4 Diametro cm. 8,8. Provenienza ignota. Naqada I. Londra, The British Museum. 

Questa testa di mazza a disco è tipica della cultura di Naqada I. Presenta un foro centrale per l’inserimento del manico. Spesso, i fori di questi manufatti risultano essere così stretti da far supporre che i manici non avessero la robustezza necessaria affinché gli oggetti potessero essere utilizzati come armi. Si è, quindi supposto che avessero un valore simbolico come segni di uno status particolare. Con la cultura Naqada II le mazze di questo tipo vennero sostituite da quelle piriformi

Amuleto. Avorio. Altezza cm. 3,9 Largezza cm. 8,8. Provenienza ignota. Acquisto Schiaparelli 1900-1901. Naqada I-II. Torino, Museo Egizio.

Amuleto a pendente con corpo piatto, lievemente ricurvo che reca ad una estremità un foro di sospensione. La parte opposta è lavorata con il motivo “a lira”, mentre quella centrale è decorata con una seghettatura sui bordi.

Vaso teriomorfo. Steatite nera. Altezza cm. 2,9, lunghezza cm. 6, larghezza cm. 4,5. Provenienza ignota. Naqada II. Londra, Petrie Museum.

Vaso teriomorfo costituito da un corpo globulare a cui è applicata una testa di maiale. L’orlo è ad anello con labbro arrotondato e la base è piana. All’altezza della spalla è presente una piccola ansa a nastro ricoperta di foglia d’oro.

Vasetto con anse. Calcare. Altezza cm 7,8 larghezza cm. 5,4. Provenienza ignota. Naqada III. Londra, The British Museum.

Vaso di raffinata fattura in calcare nummulitico dotato di due piccole anse tubolari. Il materiale utilizzato per questo recipiente, ricavato da una matrice calcarea ricca di elementi fossili, è piuttosto raro e, con tutta probabilità, venne scelto deliberatamente per la realizzazione di un oggetto particolare. Anche la forma quadrata del vasetto è insolita.

Antico Regno, Piramidi

LA PIRAMIDE DELLA REGINA KHENTKAUS II

La Civiltà Egizia

A cura di Piero Cargnino

Nella storia dell’antico Egitto incontriamo alcune regine che furono loro stesse faraoni a tutti gli effetti, alcune a pieno titolo, altre solo come reggenti, solitamente in nome del loro figlio ancora fanciullo. Parliamo ora di un’altra regina reggente, si tratta della regina Khentkaus II, moglie di Neferirkara Kakai. Va detto che non poche regine scelsero di curare direttamente la costruzione della loro piramide, ma mentre la maggior parte si limitò ad una piramide accessoria a quella del marito, altre si fecero costruire un vero e proprio complesso funerario con tanto di tempio e piramide accessoria. Ed è esattamente ciò che fece la regina Khentkaus II che, come la sua omonima antenata, si fece costruire un suo proprio complesso piramidale mentre ancora regnava il marito ed il suo titolo era quello di “moglie del re” (hmt nswt).

Alla morte di Neferirkara Kakai la costruzione subì una interruzione che però dovette durare poco, per essere ripresa durante il regno di suo figlio Shepseskara. Alla ripresa dei lavori Khentkaus II poteva vantare il titolo di “madre del re” (mwt nswt). In questo periodo poco documentato non è possibile dire con certezza quale sia la genealogia dei sovrani che seguirono, si presume che, dopo i regni poco significativi di Shepseskara e Neferefra, il titolo di “madre del re” si riferisse al faraone Niuserra Ini suo figlio. Violata e saccheggiata già durante il Primo Periodo Intermedio la piramide fu riaperta all’epoca del Nuovo Regno ed il suo sarcofago venne riutilizzato per la sepoltura di un bambino, purtroppo sul finire del Nuovo Regno la tomba venne distrutta per riutilizzare le pietre per altre costruzioni. L’archeologo che più d’ogni altro lavorò ad Abusir è senza dubbio Ludwig Borchardt la cui esperienza e talento sono indiscutibili. Nonostante tutto anch’egli commise errori e dimenticanze che però sono lungi dallo sminuire le sue scoperte. Risulta infatti incomprensibile il fatto che non abbia considerato con maggiore attenzione le rovine di un grande edificio a sud della piramide di Neferirkara Kakai. Un piccolo saggio in realtà lo fece eseguire, salvo interromperlo dopo poco con la convinzione che si trattasse di una “mastaba doppia” alla quale dette poca importanza. Ad un più attento esame, la sua ubicazione con orientamento est-ovest, parve possibile che si trattasse di un complesso piramidale, si pensò subito alla moglie di Neferirkara Kakai, Khentkaus II. Questa supposizione trovò appoggio sul ritrovamento di un blocco di pietra, dimenticato da Perring, che indagava l’area della piramide di Neferirkara Kakai, un blocco sul quale era riportata la scritta in corsivo di colore rosso: “la regina madre Khentkaus”. La conferma arrivò intorno alla metà degli anni ’70 a seguito degli scavi della missione archeologica ceca che indagò il sito ritenendolo un complesso piramidale.

La piramide è formata da tre gradoni, costruita in modo semplice ed economico riutilizzando, per il nucleo, blocchi più piccoli e detriti risultanti dal cantiere della piramide di Neferirkara Kakai mentre blocchi di calcare bianco di qualità più elevata furono utilizzati per il paramento. Del piramidion, di granito grigio-nero è stato ritrovato un frammento ritenuto molto prezioso dal punto di vista architettonico-archeologico. La costruzione poco accurata e l’utilizzo di materiale di scarso valore hanno facilitato l’opera dei saccheggiatori nello smantellamento della piramide della quale oggi rimangono solo un mucchio di rovine alto circa 4 metri. La parte ipogea è molto semplice, l’ingresso si trova nella parete nord al livello del suolo, da qui discende un corridoio che dopo poco diventa orizzontale piegando leggermente a est. Una semplice barriera di granito si trova poco prima dello sbocco nella camera funeraria. Il soffitto del corridoio era formato da piccoli blocchi di calcare mentre il soffitto piatto della camera era costituito da massicci blocchi sempre di calcare. Tra i detriti presenti nella camera furono rinvenuti, oltre ad un frammento di sarcofago in granito rosa, residui di bende che dovevano avvolgere una mummia e cocci di vasi in pietra, forse facenti parte del corredo funerario. Sono stati rinvenuti alcuni segni e iscrizioni sull’opera muraria della piramide secondo cui parrebbe che, intorno al decimo anno di regno di Neferirkara Kakai, i lavori di costruzione siano stati sospesi, probabilmente a causa della morte prematura del sovrano.

Secondo un’altra iscrizione pare che la piramide, iniziata per la “sposa reale Khentkaus II” dopo la lunga interruzione sia stata completata per la “regina madre Khentkaus II”. Il complesso della regina Khentkaus II comprende il tempio funerario, eretto contro la parete orientale della piramide. Il tempio deve essere stato costruito in due tempi diversi, cosa deducibile esaminando il materiale usato. Per la prima parte è stato usato calcare mentre la seconda parte è solo in mattoni crudi. La prima parte appare più curata e comprende un cortile aperto con pilastri ed una sala cerimoniale che doveva contenere le statue della regina, da qui si accedeva all’aula sacrificale le cui pareti apparivano decorate con raffigurazioni a bassorilievo rappresentanti scene di un banchetto funebre, presentazione di doni da parte di una processione di donne, macellazione di animali sacrificali e l’incontro della regina coi suoi parenti. Su un pilastro compare la raffigurazione della regina che porta l’uraeus sulla fronte, simbolo riservato solo ai sovrani. Sorprendente un particolare che si riscontra per la prima volta nell’Antico Regno, all’interno del complesso di Khentkaus II compare una piccola piramide cultuale situata presso l’angolo sud-est della piramide maggiore. Anche qui incontestabili prove archeologiche attestano che la regina fu effettivamente sepolta nel suo complesso funerario e che il culto si sia protratto per lungo tempo. Sicuramente, dopo la morte del marito faraone, come già successo in precedenza per Khentkaus I, la regina dovette difendere con la propria autorità i diritti del figlio, erede al trono evidentemente ancora minorenne. Mentre per la prima non ci è dato a sapere di chi si trattava, per Khentkaus II con ogni probabilità si trattava di Niuserre.

Fonti e bibliografia:

  • Cimmino Franco, “Dizionario delle dinastie faraoniche”, Bompiani, Milano 2003
  • Mark Lehner, “The complete Pyramids”, Londra, Thames & Hudson Ltd., 1975
  • Federico Arborio Mella, “L’Egitto dei Faraoni”, Mursia, 2012
  • Miroslav Verner, “Il mistero delle piramidi”, Newton & Compton, 1997
  • Miroslav Verner, “Sons of the Sun. Rise and decline of the Fifth Dynasty.”, Prague: Charles University, 2015
  • Nicolas Grimal, “Storia dell’antico Egitto” Editori Laterza, Bari 2008
  • Miroslav Verner, “Abusir III: The Pyramid Complex of Khentkaus”, Czech Institute of Egyptology, Praha, 1995)